董希文的艺术与人生||大家谈(二)发表时间：2018-07-02 20:43 
董希文 [1914-1973] ⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹⊹ 要提到董先生变革的问题。你如果看一看楼下的展览就感觉到，他的变革是在深厚的基础上进行的变革，因此他的变革不是无中生有，不是没有内在的东西。所以我就想到，董先生他们这一批的画家在油画技巧上的积累，怎样能真正地使我们以后学油画的人接受下来。从董先生的变革谈到油画民族化的问题，我们也常常谈到油画民族化的表现形式上的这些东西，以为只是这些。我觉得如果只是这样来理解董先生是不全面的。尽管他在《开国大典》上有新的做法，但是你就是光看他现在这些写生的东西，已经不完全是外国的油画了，可是你从技法上看不出他有多大变化，这说明了什么呢？就是说，油画的民族化不仅是技法表现上的。这些变革很重要的还是表现的内容和作者本身的气质如何体现出来的问题。尽管他在油画技巧上还运用了一些油画的传统的东西，甚至从国外学来的东西，可是在董先生的油画上所体现出来的已经不完全是外国的东西了，而是具有自己的内在气质了。 ——金维诺
董希文 临《观音菩萨》(唐) 纸本彩墨 165x62cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏 美术家董希文同志随着全国人民慰问人民解放军代表团，到西北康藏高原地区进行慰问康藏筑路部队，他们走过最险峻的康藏公路，也看到过海拔三千多公尺康藏高原的风景和那里的劳动人民。董希文同志自己说过：这幅油画中的景象，他已是不止一次地见到过。他深切地认识到，康藏高原是富饶而壮丽的，康藏人民是勇敢而勤劳的，那里有丰富的宝藏，茂密的原始森林和大片肥沃的土地，所有这些都急迫地等待人们去开发。目前那里的生产、文化都是落后的，但康藏公路的通车，就将要给藏族人民带来了繁荣和幸福，所以他抓住了这一题材，创作了这幅优美朴实的风俗画，题目就叫做《春到西藏》。 ——杨先让
董希文 《幸福的歌儿唱不完》 布面油画 81x54cm 1961年 写意，可以说是董希文同志在他实践油画民族化的道路上所追求的艺术风格的最高理想，而且愈到后期这一特点愈加强烈、愈加成熟。以他1955年的长征路线写生和1961年的西藏写生来说，我认为西藏写生更加成熟，更能体现他的理想，他自己也是这样认为的。长征路线写生固然也体现着他的艺术主张，但总的来说还是处于探索阶段，没有完全摆脱写实的风格，而西藏写生则是完全成熟的具有浓厚浪漫主义色彩的中国画大写意风格。他为了极其强烈地表现百万农奴获得新生，向着光明的未来，迸发出无比的生命力这样一个总的主题，没有用写实的手法着重去描写瞬间的戏剧性情节和各自的性格心理状态，而是从各个方面概括表现整个奴隶阶级的翻身解放，通过个性着重表现这一共性。与之相适应的，作者在艺术手法上进行了大胆的艺术概括，以中国画大写意的笔法和浓烈的装饰风淋漓尽致地、激情地歌颂着西藏的新生。在描绘翻身奴隶的一组肖像画中，我们看到他以苍劲有力的大写意笔墨和强烈的装饰性色彩，笔笔传神地描绘着脸上留着生活经历的烙印、胸前戴着大红花和代表证的老年翻身奴隶枯木逢春；他以豪迈奔放、充满青春活力的大写意笔墨和单纯有力的色彩，描绘着怀揣报纸、唱着山歌、昂首走向光明未来的青年一代（《牧歌》、《山歌》）；他以恬静、流畅的大写意笔墨，洗练到不能再洗练的造型和纯朴恬静的色调，描绘着藏族农村青年姑娘内心的优美纯净（《村姑》）；而描绘藏族青年在拉萨河边沐发后昂首迎着晨风的《拉萨河边》这幅画中，从作者舒展流畅的笔意和清新的色调，可以感觉到他在作画时心情是多么的舒展和幸福。 ——靳之林
董希文 《牧歌》 布面油画 81x60cm 1961年
董希文 《村姑》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《拉萨河边》 木板油画 53x40cm 1961年 我们知道，董希文先生是一位具有崇高理想、为人正直，在文化艺术上有高度修养和成就的大画家和美术教育家。基于他对东西方文化的研究和认识，对美术历史发展的理解，他曾深感到新中国成立以后在文化艺术领域内所取得重大成就的同时仍然存有问题，党的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针虽然在1956年已经提出，然而实际上未能得到执行，而对一切艺术问题只做简单化的阶级划分，在美术领域内对西方美术史中所有的风格和流派可以容许流传的范围也很有限，除了古典主义、写实主义极窄的方面外，印象派以后均被视为资产阶级腐朽没落的意识形态的表现，一概受到排斥和粗暴批判。在美术教育上也唯有一种学派受到推崇，造成了单一化的状态。为此，董希文先生希望这种状态能够迅速得到改变，尽早落实党的“双百”方针，使艺术能够按照艺术自身的规律健康发展。于是，他在“董希文工作室”即“第三工作室”筹建之时就确立了在教学中要以“兼收并蓄”的精神对待有关艺术学派等学术问题，并以之作为建立工作室的一个指导原则。在工作室制定的教学大纲中，第一条就这样写道：“党的百花齐放、百家争鸣的文艺方针，不仅作为文艺创作和文艺理论上的指导原则，同样也是教学上的指导原则，工作室设立的特点，就在于容许各种艺术学派、艺术样式、艺术风格和艺术方法的广泛流传。”在这里，开宗明义非常清楚地说明了“兼收并蓄”的内涵，它不仅是为了表明工作室在艺术上的宽容度，或说明允许画派的广泛性，而且首先在于表明对应该容许而又不被容许的那些艺术问题上的清醒态度。因为在当时的现实中需要不需要和容许不容许对更宽的艺术专业问题进行研究和流传仍是十分敏感而尖锐的问题。所以“兼收并蓄”这四个字实际上就具有极强的针对性和相应的原则精神，成为在当时的艺术教育上一个难得而可贵的特色。从这里面我们可以体会到董先生对待艺术问题的胆识和勇气，也体现了他对待艺术事业的责任心。董希文先生在工作室的教学中还有另一个有意义的主张，那就是“顺水推舟”。这句话表面看来仅仅是一个方法问题，只是在教学方法上的一种主张和特色，实质上却不只是方法问题，而是如何对待学生艺术个性的问题，是表明对学生艺术个性的重视和肯定。在工作室的教学大纲中也提出了这样的要求：“每个同学应当具有自己的特点、探索自己的道路。”因此，“顺水推舟”是以学生的艺术特点作为教学的前提，以促使学生在学习中逐渐发展自己的艺术特色，探索自己的道路。董先生对学生特色的提倡，在当时的美术教育领域内也是一个十分新鲜和具有敏感性的特殊问题。要知道，“个人”、“个性”、“自己的”这类词句，在形而上学盛行、突出强调一种简单化了的“阶级性”和“人民性”的时候，提倡走“自己的道路”，往往会被曲解为是走个人主义的道路，也就是反对走社会主义的道路，提倡走资本主义的道路。这种简单化的主观随意性的推论在当时的艺术生活中是并不鲜见的。尽管如此，董希文先生仍然是这样写明、这样提倡和这样实行了。他在教学过程中对学生表现出的艺术特色是十分注意和爱护的。当然，第三工作室的特色不仅仅在于这两点，特别是董先生重视油画要有中国民族风格的主张，这里完全没有提到。因为“兼收并蓄”和“顺水推舟”这两点更具有争议性，给人留下的印象特别深，因此，一提起董先生的教学主张，一提起第三工作室，就自然首先想到了这两句话。 ——詹建俊
1963年，第三画室师生合影 （前排左起：詹建俊、董希文、许幸之、梁运清，后排：孔繁启、陈向群、齐梦慧、霍连山） 董先生为人敦厚磊落，待人真挚诚恳，作风平易近人。他是一个严肃寡言的人，言语不多，但每句话都很有分量，常常是三言两语切中要害，使人感到既中肯又亲切。我愿意在他面前流露真实的感情，从他那里得到启迪和帮助。他知识渊博，考虑问题有深度，有见地，但他从不把知识经验据为己有，而是无私的奉献。 1962年，学校为了实施完整的教学体系，发扬不同学派教学之长，在油画系实现全面的画室制，改变学生从三年级开始进入画室为一年级进入画室。竞争的局面刚刚打开，就有人论长议短，董先生及时提醒我们“人可以有偏爱，但不容有偏见”，要我们“文人相敬”，勿“文人相轻”，要见识广博，胸怀宽阔，要努力学习别人的成就，发扬自己画室的优点，只有兼容并蓄，才能有所创造。当时有人担心学别人画室就不能形成自己的风格，董先生开导大家，每一个画室是一个集体，大家拧成一股劲，画室站住了，风格就显示出来。董先生言传身教，使第三工作室的学术研究风气空前活跃。 ——梁运清
1962年，(左起)董希文、许幸之、吴作人、罗工柳、艾中信在中央美术学院校园内合影 他常给我们讲中国古画，然而他也从不排斥西方现代派绘画。他说他曾经研究过马蒂斯，他以赞美的口气称赞马蒂斯的色彩可以“枪毙”人，并曾以敦煌壁画和马蒂斯的画作比较。他说抗日战争时期，他在敦煌数年，石窟壁画对他长期的熏陶，影响他对色彩产生爱好强烈对比的感情。至今敦煌壁画中那幅著名的《萨埵太子本生故事》仍以董希文先生临摹的那幅为精品。50年代末，董希文先生出访前苏联期间，据说他没有在前苏联作油画，而是用带去的中国纸笔作水墨人像写生，这一方面说明他具有中国水墨画的娴熟功底，另一方面说明他在外国人面前，要拿出中国人才能具有的功夫—在生纸上用难以掌握的水墨工具画人像的能力，能以我之长来显外国人之短的民族自尊感。 ——谷嶙
马蒂斯 《La Danseuse Creole》 彩色石版画 50X40cm 1950年
董希文 《亚美尼亚民间独舞演员爱德》 高丽纸彩墨 70x47cm 1957年 董先生拿出他珍藏的画册让我们欣赏，有油画、壁画，还有雕塑等，他一边讲述对国内外一些画家的精品的看法，一边分析其成功之处。他特别推崇文艺复兴时期意大利画家波提切利、提香等人的作品，他认为这些画家虽然画的是神话故事或诗歌寓言，但笔下的人物却是凡人的神智和情趣，不是概念化的，手法虽然是写实的，但又有浪漫主义色彩，从而使得画面优美动人，韵味无穷。如波提切利的油画《维纳斯的诞生》，人物造型严谨，维纳斯端庄典雅，又富有魅力，线形结合十分自然，又很细致入微，非常适合中国人民的欣赏习惯。还有波提切利的油画《春》，画中仙女们轻盈纤巧，婀娜多姿，身上披的薄纱有如蝉翼，似裸非裸，惟妙惟肖，花朵在仙女身边飞扬，董先生极力赞赏他运用浪漫主义的手法，画面显得那么和谐宁静，仿佛春天正来到人间。董先生还对文艺复兴时期一些大师如乔托、达·芬奇、拉斐尔等人的作品给予高度的评价。 ——张丽
波提切利 《春》(局部) 木板蛋彩 203x314cm 约1482年 乌菲兹美术馆藏 在“双百”方针的鼓舞下，他以睿智的思考、宏大的魄力，在他主持的第三画室教学与创作中，提出借鉴“文艺复兴之前，印象派之后”，“乔托之前，塞尚之后”的鲜明观点，为中国美术创作推开了又一扇大门，拓宽了艺术发展的途径。在当时单一模式一统天下的情况下，其历史意义之巨大，胆识之可贵，可叹可佩。现在证明，董先生的教学确实是成功的，当今许多名画家都是出自他的门下。董希文用自己的双肩扛起沉重的闸门，呵护着青年前进，其历史功绩可圈可点。 ——李玉昌
董先生从微观上重视学生，教学生，从宏观上也重视对学生的指导。平时你只要有一点一滴的灵感，一点一滴的新的创作思路，哪怕你一张速写贴在黑板上，挂在墙上，董先生进来，看见了都要议论一番，而且给你说透。他的确学识渊博，可以从各方面教你。所谓“因材施教”说起来容易，但做起来并不容易，必须有比较深厚的艺术素养底子才能达到这个程度。另外，从宏观上说，他教学不是就事论事，而是从你如何成才，如何成为你自己，走一条属于你自己的路上手。现在这种形势，在拜金的冲击下再回忆董先生当年作为一个教师，那样的责任感，使命感，他从不讲什么政治口号，但在他的实践当中、教学当中充分体现出他对国家的、对民族的感情，培养人才的热情。 ——齐梦慧
我还回想起，当年在中央美院有两面深入生活的大旗，一个是以李可染先生为首的在国画界的写生，一个是董先生用油画水粉画到生活里的写生。这对整个艺术教育的影响都是非常之大的，这不仅在美院，在全国的影响都非常大。我还记得非常清楚董先生讲他沿长征路线写生的事情。他说有一次过山非常难，他是拉着马的尾巴这么上山再过去的，那的确是惊心动魄的，是非常困难的。我们今天重温他的沿长征路线写生和与吴冠中先生一同去西藏的写生以及去苏联的写生，真正董先生比较集中的画就是这三批。其他的时间，他在搞教学、搞创作，这已经是排的非常满满的。而且他在教学上确实极其认真，家里访问的学生又多，而且他是非常认真的接待每一个人，绝不会是应付一下就过去了。所以我觉得像这样的老师，作为董先生的学生，每一个人都可以谈出那种亲身的体会。今天我来看董先生的画，那种用笔的讲究，色彩的处理，每一张你都可以理解，好像都能和敦煌挂上钩似的。那种色彩对比的讲究，即使是很强烈的对比下，他的作品都绝对是高度的协调，这种色彩真是很不容易处理成这么深入的，还有那些色彩用笔的处理也是非常讲究的。所以现在看来，他在艺术上的成就已经达到了相当的高度。因为董先生一直画到1966年文化大革命，他基本的艺术生命也就结束了，1973年故去。所以这么短的一生却留下那么多辉煌的作品，而且他的学生一批又一批，在中国美术界、美术教育界里，他作为一个艺术教育家也是极其成功的。董先生讲问题非常能抓住要领，他不会有不必要的话，虽然很少说，但是他都是讲节骨眼的东西，而且是很动情地来论述每一个问题。 ——袁运甫
董希文 《黄河源 (班佑河畔牦牛群)》 木板油画 40x53cm 1955年
1961年，董希文第三次在西藏写生，画《冬帐房前的钦米卓朵》 往期回顾：(欢迎查看) 【展讯】大雅宝胡同甲2号文献研究展：二十世纪中国美术家的记忆 【新闻】中央美院百年校庆 董希文作品新的捐赠《农村互助组组长》 ↓↓↓欢迎转载，请注明出处↓↓↓
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