丁澜翔 | 向心·鸟瞰·透视——再现“北平入城式”的三种构图策略及其空间激活

图3：董希文临《萨埵那舍身饲虎》

      那么,董希文为何将线性的、有明确时空序列的事件再现为向心的空间结构与叙事呢？这一画面处理方式又是从何而来？根据董一沙记载,董希文在敦煌期间,特别喜欢临摹情节复杂、场面宏大的大型壁画 [10]。1944年,董希文临摹了莫高窟第254窟壁画《萨埵那舍身饲虎》(图3),从临作的设色和造型来看,他花了很大功夫研究和重现这幅壁画。《萨埵那舍身饲虎》在画面构成上是典型的“向心结构”,画面以饲虎场景为中心,其他情节按顺时针方向围绕展开。除此之外,画家将以饲虎为中心的图像群与“起塔供养”相对应,形成时间上的延续和意义上的因果关系 [11]。这与《北平入城式》的图像结构极其相似：以“解放军是人民的军队”标语以及装甲车为画面中心,其他入城式元素围绕中心展开,并将入城式叙事与画面上方的建筑形成时间上的对应关系。

      可见,画面中心的“解放军是人民的军队”标语以及满载解放军的装甲车是《北平入城式》着重表现的内容。北平解放前夕,中国共产党在北平艺专的联系人冯慧溢交给侯一民一份材料,其中有20条迎接解放的宣传口号,要求艺专的师生用绘画形式制作一批宣传画 [12],“解放军是人民的军队”是其中最重要的一条,由李桦起稿并亲自刻成。董希文也参与了这次工作,起稿“解放军是人民的救星”“解放军老百姓咱们是一家人”(图4)“保护外国侨民”等作品,这是他第一次接受并执行党的任务,应该给他留下了深刻的印象。几天后,董希文又亲身经历了“北平入城式”,切身体会了入城式的深刻意义,如果用一个标语概括,那便是“解放军是人民的军队”。

        在《北平入城式》中,董希文大胆尝试将持续近八个小时、绵延数里的复杂入城过程压缩到一个平面空间之中：以入城部队经过的三个重要地标式建筑来确立空间顺序;从依次通过的装甲车部队、炮兵部队、坦克部队中选取了一辆军用车辆,置入画面中央组成入城式的主要叙事。他弱化了“入城”“行军”“绵延”的动态特征,借助敦煌壁画的构图法,利用“向心结构”将入城式描绘成人民群众环绕解放军欢庆的场景。这种构图方式和处理方法很好地解决了上文提出的创作困难：“向心结构”巧妙地将依次发生的事件集中在有限的画面之中,年画的形式也更加符合中华全国文学艺术工作者代表大会的主题 [13],而处于中心位置的标语“解放军是人民的军队”是董希文希望重点传达的创作意图,同时也符合政治宣传的现实需要。

        1947年,自美归国后的叶浅予应徐悲鸿之邀,任教于北平艺专,担任图案系主任,教授速写课程。北平解放前夕,叶浅予和民主党派人士沈一帆等共商迎接北平解放事宜,代表北平艺专参加教师代表团,会见傅作义劝其起义。与此同时,叶浅予还与北平艺专的师生们一起秘密起草印制了一批木刻,为解放军入城做好政治宣传准备。

      北平解放当天,在欢庆人群中的叶浅予创作了大量速写 [14],留存下来的《一九四九北平解放》(图5)在构图上已经相当成熟,与他十年之后创作的同主题国画《北平解放》非常接近。在速写中,叶浅予选取坦克车、装甲车拖行大炮依次前行的组合作为入城部队的重点内容进行表现,同样不符合入城式的实际顺序,这与董希文的《北平入城式》如出一辙。再者,正阳门东北方向最高的建筑是火车站北侧的城墙,20世纪30年代的一张旧照片显示,站在城墙上根本无法获得俯视正阳门箭楼的视角。因此,《一九四九北平解放》应是叶浅予根据现场写生材料,想象观者退到高远处,利用“心眼”鸟瞰的场景。对于如何再现“北平入城式”的盛况,叶浅予的理解不同于身处现场的董希文、李桦,采用的手段是“设想自己退到更远的地方来看对象” [15]。他在《中国画的透视问题》和《中国画的构图讲述提纲》两篇演讲中说道：“从理论上看,国画家从来不满足固定一点观察事物,而是千方百计从各方面突破定点,从各个方面、各个角度去研究和理解对象,然后选择一个最理想的视点去表现它。这个理想的视点就是画家心里的眼睛,即‘心眼’。” [15] “从高处远处看景物,显其深,显其全,如看假山,如乘飞机看风景,鸟瞰式,树梢见人,山后见山,屋上架屋,左右逢源。” [15] 他对如何表现宏大现场也有一段精彩的讲述：“大约在1944年,有一位漫画家想用长卷的体裁,描绘重庆校场口大众娱乐场所等大场面,他没有见过敦煌壁画,不懂‘以体观面’法,只能用他学过的焦点透视来画。他选了一个制高点,从这个视点出发,由近及远,大起草稿。人物近大远小,愈远愈小,小到不能再小,动作和细节就无法处理了,而他所要表现的内容却是十分庞大,他十分懊丧,只得求助于人,有一位画中国画的朋友劝他放弃焦点透视,改用散点透视,把场面人物平列起来,可以无穷无尽地画开去,他这才明白过来。” [16] 这位漫画家想要表现的场面和“北平入城式”的空间结构类似,可以间接说明叶浅予弃用透视法、采用中国画传统的构图方式来再现入城式的原因。

        现场创作的速写因为直接即时,更加接近事件的真实样态。十年之后,叶浅予接受中国历史博物馆的任务再画《北平解放》,他需要考量的就远不止再现那么简单。同样的情况也发生在电影界。1949年2月3日,东北电影制片厂摄影队和华北军区政治部电影队随军入城,现场拍摄入城式的盛况,制作了纪录片《北平入城式》。年末,在斯大林的建议下,中共中央决定由北京电影制片厂与苏联中央文献电影制片厂共同拍摄一部系统反映中国人民在中国共产党领导下英勇战斗的纪录片《中国人民的胜利》,中苏双方组成联合摄制组进行拍摄。虽然当时已有大量“北平入城式”的现场拍摄素材,《中国人民的胜利》却对“北平入城式”片段进行了补拍处理。因为入城时的拍摄完全是现场抓拍式的、个人化的,整个影像类似于绘画中的速写,随军摄影助理李振羽后来说:“那个时候咱们没有导演之说,在现场没有导演也没有编辑,都是摄影师自己做主张。那天我们是流动的角色。” [17] 比较而言,《中国人民的胜利》则更有主题性和计划性,导演也会在不影响整体效果的情况下“安排”某些元素,当然这种“安排”是有限度的,中方摄影助理李华回忆:“原则就是要求当时真正的入城式有哪些武器,有哪个部队,还要和原来一样的。” [17]  对比两部影片,区别显而易见。首先,在入城式的当天,摄影师(包括画家)以“速写”的方式记录现场,他们没有现成的摹本,只能去抓取现实中正在发生的瞬间。所以,纪录片《北平入城式》的取景和叙事相对来说比较原始和随意,之后的《中国人民的胜利》则明显摆拍重现了几个经典场景,如1949年1月31日人民解放军和国民党守军在朝阳门接防的照片、拍摄毛主席花车的照片、大炮通过正阳门牌坊的照片等。另外一个显著变化是《中国人民的胜利》中的民众形象,在入城式现场既有欢庆的人群,也有观望的群众,纪录片《北平入城式》的摄影师虽然努力地去抓取现场重点,还是会拍到许多处于边缘状态的民众。这种情况在《中国人民的胜利》中完全被欢庆的人群所替代,现场变成了红旗招展的海洋。

        同样的状况在国画《北平解放》中表现得非常明显。与十年前的速写相比,叶浅予在这幅年画构图的处理上继续拔高“心眼”,以更大的视角去俯视整个入城现场。与纪录片《中国人民的胜利》的处理方式类似,叶浅予在画中“添加”了数量众多的红旗,如同红色的飘带由五牌楼蜿蜒而来,盘旋直上正阳门箭楼,曲行至后方的牌坊。红旗占满人群所在的空间,遍布于古老建筑的表面,似乎隐喻着入城式的多重含义：不仅是军队的入城,更是红色革命的胜利,以及革命政权的诞生。相较于速写,国画的另一个明显变化是延长了入城式队伍,前者只能看到坦克、卡车、大炮,后者则将队伍扩大到先行的载有毛主席头像的花车以及随行的军乐队车、坦克、装甲车、大炮、骑兵、运兵卡车等。不难发现,叶浅予按照入城部队的顺序,选取各个部队中具有代表性的元素,组成这个缩减版的入城队伍,用以表现绵延数里的“北平入城式”,“把不同时间发生的事组织在一个构图里,前后连贯,浑然一体,等于把时间换成空间来处理,以打破空间造型对时间的限制” [18]。

        在画面中本该“留天”的部分,叶浅予画满了祥云和北京的标志性建筑：左上方的天坛,右上方的玉峰塔、佛香阁、故宫角楼,箭楼右侧的十三陵石牌楼,箭楼前方的华表。然而,这些建筑除华表的方位大致正确,其他都是错位的。不过正如他本人所言：“好象一只鸟掠城而过,城内城外的景物,尽收眼底。” [18]  这些建筑周围浮动的祥云暗示观者不要用常规的方位去理解,它们是艺术家“心眼”的掠影,象征着北平城的整体形象。可以说,国画《北平解放》的目的不在于叙事,而是要着力展示叶浅予精心建构的北平城的全局形象。如古代山水画那样,叶浅予力图给观者提供一个自我投射的通道,他并非想要制造身临入城式的幻觉,而是建构一个可供观者游览行走的“红色”北京城。

      北平解放之时,叶浅予对于革命的态度还是“畏缩与无知” [19],这是当时迎接解放的部分国统区知识分子的常见心态,由此不难理解他那冷静的速写。十年之后,重画《北平解放》时的叶浅予所面对的政治语境要复杂得多。叶浅予在中央美术学院的“反右”运动中表现积极,这使他在1959年免于被划作右派,但央美人事科的一份“叶浅予小传”还是为他“文革”期间被“打倒”埋下了种子 [20]。他在日记中写道：“1953年画《中华民族大团结》,1959年画《北平和平解放》(即《北平解放》),1962年写了《我爱农民的一双泥脚》,自以为为工农兵服务的方向解决了,其实是自我陶醉。” [21] 可见,叶浅予接受任务创作《北平解放》,所隐含的目的之一是要解决自己艺术上为工农兵服务的创作方向问题。

      李桦的《庆祝北平解放》(图6)并不能算作成熟之作,只是一张精彩的速写作品。从画面痕迹来看,李桦应是在现场先以铅笔勾线,之后再用毛笔快速画出。他选择的位置是正阳门箭楼东北方向的路边,从这个位置望去,正好能看到正阳门箭楼以及绕行而来的入城式队伍(图7)。这幅速写作品的重要之处正在于此。李桦以极为敏锐的目光,选择这一视点,使作品成为绘制“北平入城式”的构图典范。之后,数位艺术家选择类似的构图再现入城式。

        正阳门是北京九门之中建筑规模最大、地位最为重要的城门，有“国门”之称，在传统王朝中仅供皇帝出入，成为皇权的象征。民国时期，正阳门开始对民众开放，后迫于交通压力，政府着手对其进行改造，拆除瓮城并新开城门。王谦的研究表明，改造正阳门并不仅仅是一个市政建设工程，还肩负重塑国家形象的重任 [23]。抗战期间，“国门”曾经遭受过民族屈辱，1937年8月8日，日军在侵占北平后举行入城式，兵分三路，其中有一路就是从正阳门箭楼绕行至东单广场。由此，解放军在正阳门举行和平解放北平后的入城式，军政首长们选取箭楼登台阅兵的意图显而易见，如《联合画报》的评论文章所言：“北平虽然仍是那样的北平，而解放后的一切与解放前截然不同，这座古城将要孕育着新中国的诞生。” [24] 在现存的入城式照片中（图8），卡车上的宣传画表达了正阳门对于解放战争的意义：一位解放军战士右手持钢刀，左手捉拿逃窜的反动派，他身后作为后盾的正是正阳门箭楼，它成为民族正义的象征。

        李桦在速写中着重描绘了正阳门箭楼,对人群背后的其他建筑则草草带过,欢庆游行的人群中有青年学生、老年知识分子、工人、妇女。他没有直接表现解放军队伍,人群中若隐若现的坦克炮筒显示出这是一场入城式。对于李桦来说，这幅画仅仅是记录性的速写，他并未试图赋予画面更多的内容。不过，之后的创作者却追随着李桦选择的视角，反复再现入城式的题材，并试图建立更加复杂和宏大的场景。

      1949年3月30日,《东北画报》发行专刊报道“北平入城式”,封面就是齐观山拍摄的解放军列队走向正阳门箭楼的照片。同期还刊出了艺术家赵域的木刻作品《北平人民的狂欢》(图9) [25]。赵域当时在《东北画报》工作,并未随军入城。他在这幅木刻中以稍高的视角再现了绵延的入城队伍穿过北平城,远方是雄伟的城门,沿途是各式楼宇建筑,队伍入城后向右转去,狂欢的民众高举双手迎接人民解放军。这幅作品的构图可能来源于时任《东北画报》摄影记者钱嗣杰的一张照片(图10),摄影家以俯视的视角拍摄了入城队伍通过正阳门牌坊向右绕行箭楼的场景,镜头右上方延伸出来的楼台尤为精彩,不仅拉开远近空间的距离,还可以让观众想象以正阳门楼台上的视角俯视入城式,这与《北平人民的狂欢》的构图极为相似。作为《东北画报》工作人员的赵域接触到这幅摄影并非难事,他可能借鉴了作品的空间构造,并将正阳门牌坊改为城门。然而,赵域的《北平人民的狂欢》不能算是成功之作：画面中缺少标志性建筑,一座形象普通的城楼并不能彰显北平入城的历史意义,仅仅表现解放军列队行进也难以突出人民军队的威武强大。

      50年代初,赵域再次尝试入城式题材创作。1958年,上海画片出版社发行了《古城之春》画片 [26],这可能是赵域为军事博物馆创作油画《古城之春》时所做的准备工作(图11)。背面的文字清楚地描述了画片的表现内容——“北平入城式” [27]。这次,赵域采用正阳门作为画面的主体建筑,坦克、军车绕行而过,沿途是欢庆的民众,路面上还有追逐奔跑的儿童,显得轻松祥和。不过,赵域选择了一个极为奇怪的表现位置：正阳门箭楼西侧。当年的入城部队行至箭楼向东绕行进入东交民巷,并未经过箭楼西侧。在这里,没有亲历入城式的赵域可能犯了一个知识错误。1957年,经过多次尝试之后,赵域终于在油画《古城之春》中找到了合适的表现角度,也就是与李桦《庆祝北平解放》视点位置相似的正阳门箭楼东北方向。有别于李桦的是,赵域将箭楼置于画面的左侧,着重展示入城队伍绕过箭楼之后的行经路线。笔直的马路作为对角线将画面分割开来,坦克部队等距离间隔,秩序井然地通过,排头的坦克车上插着一面红旗。马路两边的人群或挥舞彩旗,或高举领袖像,或挥手欢庆,但显得有序而克制。对比中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《北平入城式》，会发现赵域的作品基本再现了参加入城式民众的真实状态。

      1977年,邓家驹、沈尧伊、张汝为、吴长江创作了油画《和平解放北平》(图12)。这四位艺术家并未亲历过1949年的入城式。年龄最长的邓家驹在北平解放时只有14岁,五年之后他如愿考上了中央美术学院。对他们来说,“北平入城式”是不曾经历的历史事件,相关叙事是零散的口述与官方的表达,它的形象是电影、摄影与绘画的视觉印象。从某种意义上说,再现“北平入城式”,他们的“负担”要小于亲历者,表现上相对来说也更自由。

        四位艺术家再次回到李桦所创造的经典构图,将正阳门箭楼置于画面的右方。相比赵域的处理方法,这种构图的优势很明显：由于透视的缘故,正阳门显得更加雄伟,前景充分展现了从正阳门牌坊列队而来的解放军队伍,突出了“入城”行为。整个画面构图十分严谨,主题突出,结构清晰,一切元素都在透视学的统一下显得合理、可信、真实。观者也仿佛获得了现场之眼,如同亲临其境。

图12：邓家驹、沈尧伊、张汝为、吴长江

        1977年,邓家驹、沈尧伊、张汝为、吴长江都在中央美术学院,他们很有可能多次去正阳门进行现场写生,寻找合适的构图方案,对现场的建筑与空间非常熟悉。但仔细观察《和平解放北平》,可以发现画面空间存在与现实不符的地方。首先,在视点这个位置,观者无法看到正阳门牌坊,这也许是李桦和赵域没有画出牌坊这一标志性建筑的原因;其次,箭楼右后方插着红旗的西式穹窿顶钟楼应是原大陆银行(图13),该建筑位于西交民巷17号,在箭楼的十一点钟方向,直线距离约六百米。1946年赫达·莫里循(Hedda Morrison,1908—1991)拍摄的一张照片可以为证(图14)。而在画面中,艺术家们将其“挪移”到箭楼的九点钟方向。

        艺术家为何要不惜改变真实的空间格局在画面中安排这两个建筑呢？其实,他们是想通过再现“北平入城式”来宣示人民解放军的胜利和对北平城的解放,实现这层意义的一个重要动作就是“进入”。“进入”动作不仅是空间上的从外到内,更是权力的更迭。1949年,在表现“解放”的绘画和摄影作品中大量出现了解放军通过城门、牌楼的场景,如张仃发表在《东北画报》第47期的画作《欢迎人民解放军入城》(图15)。这一期《东北画报》出版于1949年1月,正值北平解放前夕,画报上大量报道东北野战军入关(始于1948年11月23日)。东北野战军的顺利入关极大地加速了北平和平解放的进程,张仃画作的标题是《欢迎人民解放军入城》而不是“入关”,他在画面空白处写有“解放军入城纪律守则” [28],画中门楼虽然参考了山海关的建筑样式，但没有标示出“天下第一关”的匾额。并未亲历入关的张仃似乎有意回避了这一具体的历史事件 [29],门楼并非特指某个具体的地点,“入城”也并非指涉某个具体的城市,而是广泛地象征了人民解放军对全国各大城市的逐步占领,这和毛泽东在七届二中全会上的总结不谋而合：“北平入城式是两年半战争的总结;北平解放是全国打出来的,入城式是全部解放军的入城式。” [30] 因此,邓家驹等四位艺术家在《和平解放北平》中改变前门空间结构,加入正阳门牌坊的做法便不难理解。军车穿过牌坊的行为赋予入城式以庄严的仪式感,一座座城门和牌坊都象征着解放军对北平城的逐步占领。

        解放军入城之后没有通过正阳门直达天安门,而是向东绕行进入东交民巷。解放前,东交民巷是使馆区,中国的武装部队不许入内。北平和平解放后,入城部队按既定的行进路线经过东交民巷,以洗刷五十年来中国军队在自己国土上遭受的耻辱。时任东北野战军总部炮兵司令部副司令员的苏进在回忆文章中描述道：“今天,中国的军队和人民第一次在这里扬眉吐气,昂首挺胸,自由出入。” [31]  可以说,进入东交民巷是入城式中非常重要的一个环节,其意义不可替代。然而,箭楼东北方向这个经典的位置刚好背对东交民巷,无法展示这一历史性的场景。为了使作品能承载更多的革命内容与历史意义,艺术家创造性地将西交民巷的标志性建筑——原大陆银行的钟楼挪至箭楼的九点钟位置。作为箭楼的背景,典型的西洋建筑风格很容易使人联想到东交民巷的建筑群,以此暗示入城部队进入东交民巷,表明人民解放军对于西方列强的强硬立场。

      潘诺夫斯基说,“透视法从未成为艺术自由的束缚” [32]。透视是一种视觉的秩序,而并不是自然主义的附庸。当我们观看1977年的这幅《和平解放北平》时,真实感并非来自绘画对于历史现场的真实还原。对于包括四位艺术家在内的大多数观众而言,他们都没有亲历这场盛大的入城式。在这里,作为视觉技术的透视将一切需要呈现的图像元素以合理的规则统一起来,让观者产生身临其境的现场幻觉。艺术家所用的视觉形式,一部分来自现场勘查速写,一部分来自其他的媒介资源。为符合主题宣传的现实需要,他们甚至违背真实空间秩序,去显现、挪用、遮蔽某些存在之物,以达到强化主题和赋予意涵的目的。

[1]该组织是一个大型的综合艺术团体，因在1948年12月7日成立，故名为“一二·七艺术学会”，旨在团结北平美术界人士迎接北平解放。参见许志浩《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第253页。

[2]王震：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社2006年版，第310页。

[3]参见中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编辑《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》，新华书店1950年版。该作品选集收录作品62件，按画种编排。其中绘画19幅、木刻12幅、年画10幅、漫画13幅、雕塑8件。

[4](5)《中华全国文学艺术工作者代表大会筹委会征集美术展览品启事》，载《文艺报》1949年5月4日。

[5](6)这两个困难是笔者根据董希文《北平入城式》回溯作者的创作意图而得出的。换句话说，只有董希文选择了特定的空间策略才会出现这两个困难。

[6](7)北平艺专深度参与了这次展览会的筹备，其中绘画组的三位评委除艾青外，吴作人、叶浅予都是董希文的同事，由此可以判断董希文应提前获得展览的相关信息。

[7](8)刘白羽：《沸腾了的北平城---记人民解放军的北平入城式》，载《人民日报》1949年2月18日。

[8](9)具体的路线是：两支部队分别从永定门和西直门入城，汇合后经正阳门大街、东交民巷、崇文门大街、东四牌楼、鼓楼、地安门大街、西四牌楼、西长安街、和平门、骡马市大街，最后由广安门出城。参见《我军举行进驻北平入城式》，载《新华日报》1949年2月7日。

[9](10)“XXX工会”“向人民解放军致敬”“欢迎解放军”三幅标语是以背面朝向观众的，观众看到的是反字，但即使是背向的标语，董希文仍坚持文字方向为“向心结构”服务的原则。

[10](11)董一沙：《董希文的艺术历程》，董一沙编《一笔负千年重任---董希文艺术百年回顾》，文化艺术出版社2014年版，第362页。

[11](12)参见占跃海《敦煌254窟壁画叙事的向心结构--以〈萨埵太子舍身饲虎〉为重点》，载《南京艺术学院院报（美术与设计）》2010年第5期。

[12](13)参见侯一民《一段关于漫画的往事》，载《讽刺与幽默》2000年2月20日。

[13](14)中国共产党在解放区推行的“新年画运动”卓有成效；另外由于材料限制，解放区画家极少画油画，这也导致了第一届“文代会”美展对于年画的特别重视。画册中根本没有“油画”部分，少数的几张油画被放在“绘画”部分，而“年画”则单列一类。从某种意义上说，年画的形式意味着政治正确。参见中华全国文学艺术工作者大会宣传处编辑《中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品选集》。

[14](15)参见《叶浅予谈〈北平解放〉的创作》，邵大箴编《万山红遍：新中国美术60年访谈录1949-2009》，人民美术出版社2009年版。

[15](16)(17)(18)参见叶浅予《中国画的透视问题》，《叶浅予文集》，中国文联出版社2007年版，第103页，第102页，第98页。

[16](19)参见《叶浅予谈〈北平解放〉的创作》，《万山红遍：新中国美术60年访谈录1949-2009》。

[17](20)(21)参见《抹不去的记忆---摄影师眼中的〈北平入城式〉》，王敬松主编《中国纪录片年鉴2008》，中国广播电视出版社2009年版，第369页，第370页。

[18](22)(23)叶浅予：《师古人之心》，《画余论画》，天津人民美术出版社1985年版，第16页，第14页。

[19](24)叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社2006年版，第253-254页。

[20](25)这份人事科的“叶浅予小传”注明的时间为1959年3月，主要涉及叶浅予的“崇美思想”“资产阶级思想”“四十年代的亲美亲蒋行为”等内容。“文革”结束之后，这些文件夹在抄家物资中归还叶浅予。全文参见《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》第250-251页。

[21](26)这篇日记写于1979年10月叶浅予患肠癌住院期间，他对自己建国以来三十年的经历作了简要的回顾，全文参见《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第256页。

[22](27)转引自E.H.贡布里希《艺术中的瞬间与运动》，《图像与眼睛---图画再现心理学的再研究》，范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，浙江摄影出版社1989年版，第39-40页。

[23](28)参见王谦《民初北京正阳门的改造与北京城市空间的变迁》，载《文化研究》2015年第2期。

[24](29)芳泽：《解放后的北平》，载《联合画报》1949年第227期。

[25](30)在木刻下方，刊出一篇短文《打赌》，生动地描绘了北平人民热切盼望解放军入城、热情欢迎解放军进驻的情形。参见林甫《打赌》，载《东北画报》1949年第48期。

[26](31)该画片由上海画片出版社出版，1958年7月初印。

[27](32)在《古城之春》标题下方有一段文字：“1949年1月，我军在平、津、张战役中，各个歼灭华北守敌，使北平陷于绝境。北平守敌在我军争取下，接受毛主席提出的八项和平条件，遂于31日宣告和平解放。我军在2月3日进驻北平时，受到全城市民盛大热烈的欢迎。”

[28](33)1948年9月，时任东北野战军政治部主任的谭政主持制定东北人民解放军《入城纪律守则》（八条），经罗荣桓审定，上报中央军委批准，然后下发部队执行。中央军委还将这一守则加按语转发全军。参见乔希章《谭政故事》，解放军出版社2015年版，第192页。

[29](34)1949年夏，张仃奉命入关。参见雷子人《张仃艺术年表》，载《装饰》2010年第4期。

[30](35)中共中央党史研究室第二研究部等联合编撰《共和国日记·1949》，中央文献出版社、当代中国出版社2013年版，第6页。

[31](36)苏进：《忆北平入城式》，中共崇文区委组织部、中共崇文区委党史资料研究室编《中共崇文区地下党斗争史料（1921-1949）》，内部资料1995年，第411页。

[32](37)Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,trans.Christopher S.Wood,New York:Zone Books,1991,pp.40-41.

作者：丁澜翔

（中央美术学院人文学院博士研究生 深圳市关山月美术馆副研究馆员）

原文发表于2019年第10期《文艺研究》

【专辑】董希文艺术研究与纪事100期合辑

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