以下文章来源于美术观察，作者高俊、赵兴红
主持人语：
本期［时代人物］推介李化吉教授，他的艺术经历了丰富的时代变迁与人生历练，丰厚而动人。他的艺术思想与教学主张发人深思，通过他70年艺术创作实践的回顾与思考，可以对当代艺术家的成长与创作产生积极的影响。——阴澍雨、张译丹
李化吉，满族，1931年生于北京。1949年毕业于华北大学美术科，1949年后任第二野战军及西南军区画报社编辑，重庆新华日报编辑，中国美术家协会四川分会创作员。1963年毕业于中央美术学院油画研究班。现为中央美术学院教授，中国壁画学会顾问，中国美术家协会壁画艺术委员会名誉主任，北京城市科学研究会城雕环境艺术委员会委员。历任中央美术学院学术委员会委员、壁画系主任，中国美术家协会壁画艺术委员会副主任，中国壁画学会副会长。享受国务院突出贡献专家政府津贴。
高俊：李老师您好！我受《美术观察》编辑部的委托，与您进行访谈。请谈谈您学习绘画的经历。李化吉：我最早学画时，是在华北大学三部。华北大学三部是一个美术科，闻立鹏、李滨声、张文新和我是同学。后来，华北大学三部和徐悲鸿先生的北平国立艺专合并成为中央美术学院。在1949年，我参军服役，后来分配到部队工作。那个时候我还年轻，十八九岁，我先到部队第二野战军的画报社当编辑，1952年转业到重庆新华日报社画漫画，主要从事美术普及的工作。这样就认识了李少言、牛文、苏光等几位老同志，他们对我帮助很大。1954年中央美术学院调干班招生，其实就是现在的进修生，那时候进修生都是由单位保送，这样我就到了中央美院来进修。当时中央美院的调干班一共办了三期，我上的是第二期。调干班毕业后我就留在中央美术学院工作到退休。刚到中央美院时，我没有接受过完整的基础训练，是一个业余的美术生，也没学过油画。之前我们在华北大学求学时的老师罗工柳、江丰等先生都已经成为中央美院的领导。在1956年我还在调干班进修时，通过了留学苏联的考试，之后准备到苏联去学习，但是第二年（1957年）未能成行，四川又回不去，这样我就留在了中央美院。留校后由于我原来画漫画，所以人民日报社的华君武先生希望我去那里工作，我没有去，而是留下来跟着董希文先生继续学习。
1949年前后，李化吉在第二野战军留影
李化吉：我年轻时并没有受过传统和系统的正式训练，真正学习美术是从二十四五岁才开始的。留校后，我先做教研，后来进入罗工柳先生的油画研究班，班上原来华北大学的学生只有闻立鹏、张同霞和我。自1957年开始，我受到董希文先生很深的影响。记得1958年中央美院油画系搬家，当时搞了三个工作室，董希文先生主持壁画工作室。董先生的教学很特别，一开始就让我们临摹敦煌壁画，并拿来他的一些手稿让大家学习。后来董先生主持油画系第三画室的时候，主张把西方装饰风绘画与中国传统绘画相结合，尤其把中国古代壁画作为很重要的方面在油画教学中推广和研究。在董先生的指导和影响下，我从敦煌壁画中汲取了很多营养，并根据自己的修养、学历和兴趣，选择了油画装饰风作为自己的艺术道路。我在跟随董希文先生的几十年里，基本上都在走这条道路。一些和我同时期接受过董希文先生油画教学的同志们，后来深入研究壁画，并成为机场壁画及之后壁画创作的重要力量。相比之下，大多数同志的学习途径跟我的不太一样，他们主要从写实、从画模特写生等西方传统教学的系统训练入手，所以，我们在后来的艺术探索上有了不同的取向和成就。
20世纪50年代，李化吉（右一）等人在校尉胡同
高俊：董希文先生有哪些艺术主张？对您产生了怎样的影响？李化吉：我们上一代的中国油画家中就有不少人从敦煌壁画里面汲取营养，但是我觉得董先生受的影响最深。在新中国成立之初，全国占主流的是苏联、俄罗斯的画法，讲究色彩冷暖，讲究体积和空间。在这样的时代背景下，董希文先生探索的装饰绘画被称为“形式主义”，这在当时似乎是一个很贬义的词，被认为完全脱离了现实主义。但是董先生画的《开国大典》，仍然受到了毛主席的肯定。对于西方绘画，董先生提出“乔托以前、塞尚之后”，他认为文艺复兴三杰以前，塞尚以后的西方艺术，更值得中国油画家研究。袁运生、刘秉江和我都深受董先生的影响。当时别的老师强调印象派，印象派的色彩和写实色彩比较接近，并且影响了一批俄罗斯画家。中国现在写实油画的主流基本上受俄罗斯绘画的影响，写实油画画得较好的油画家大都曾在苏联留学，或者从马克西莫夫油画训练班毕业。所以，在那个时代董先生的艺术主张显得突出而独立。董先生教我的时间只有两年，却影响了我一生的艺术探索方向。他很关心我的成长，记得20世纪60年代初，有一次董希文先生很兴奋地告诉我：“人民大会堂西藏厅要我画两幅壁画，有个屏风，我建议你去画‘文成公主’，他们同意了。”虽然后来这个计划变成了一场空欢喜，但是董先生当时喜悦的神情却让我感动至今。
1959年，李化吉（右）和权正环在作品《闯王进京》前
李化吉：我读调干班时，中央美院的油画教学是五年制。在1959年我正式毕业后就留在系里了，继续跟着罗工柳先生、吴作人先生、董希文先生学习。这三位老师是中央美院油画专业的三个领袖人物，我受到他们不同的影响和教益。罗工柳先生是我的第一个老师，教我时间最长，后来在油画研究班由他主持教学。闻立鹏、钟涵、马常利、妥木斯和我是油画研究班的同学。我画《文成公主》时，被批评为搞形式主义。而罗先生的教学主张比较宽容，虽然他跟董先生的观点还不太一样，但他很支持我画《文成公主》，在我们的毕业创作里面大概只有我的这一张是变形的装饰画，我很感激罗先生对我的支持与指导。吴作人先生教了我一年有余，他对我的鼓励和教导都很多。我的毕业创作《闯王进京》就是吴先生指导的。吴先生对当时占主流的苏联油画和素描有自己独立的看法。记得他曾对我说：“参观画展时，有一位记者粘着让我谈对画得很细致的那些作品的观感，想方设法要我说出‘逼真’两个字，我就是不说。”李化吉：自1983年之后，我很荣幸地担任了吴作人先生的壁画创作助手，在零距离学习中我受益很大。那段时间，吴先生先后完成了以下壁画创作：山东曲阜阙里宾舍壁画《六艺》、壁画《昆仑》草图；根据徐悲鸿先生的创作《田横五百士》，为山东即墨县田横岛设计摩崖壁画,是一幅线刻形式的变体画。吴作人还与艾中信先生共同为天文馆设计创作了一幅天顶画，在日月星辰的辉映中穿插着五组与天文相关的中国古代神话传说，《女娲补天》《后羿射日》《夸父追日》《嫦娥奔月》《牛郎织女》，这幅壁画由多个场景、内容和形象交织在一起，不但丝毫不显得繁乱，而且有一种简约、概括、空灵并且充满幻想的意境。
1984年，李化吉（左）与吴作人在曲阜考察
在一开始，吴先生先尝试、推敲、探索充满强烈动势的抽象的形，以此作为画面构图的整体形象。这个抽象的构图形象是对自然与客观事物的概括和提炼，是对具象的审美凝结，也是对画面形象整体、简约的表达。后期刻画形象时，吴先生充分借鉴了汉代画像砖、画像石的表现手法。在整个创作过程中，我理解了画面外轮廓造型的表现力。同时，也体会到中国古代文化艺术中的抽象与具象表达方法的妙处：对具象的事物用抽象性的语言来表达，比如“天苍苍、野茫茫”；对抽象的事物用具象性的语言来描写，比如“永”字八法中“点如高山坠石，横如千里阵云”等。这种辩证的思维方式和表达方式，可以深化人的认识、体验与感受。李化吉：在1972年到1973年间，我的一个亲戚在河北省，他们那儿有一个美术社，希望有人辅导，正好我跟闻立鹏、杜键、李天祥、赵友萍几个人有时间，所以我们就到太行山脉的河北满城、狼牙山一带的农村去，在那边画画，跟农民住在一起，待了大约有半年多。我们整天画画，恢复耽搁了多年的绘画感觉与功夫。我夫人权正环带两个女儿，杜键夫人高亚光带女儿也来会合，陶咏白也曾带女儿短暂来过。
1992年，李化吉（右）与权正环在新疆克孜尔石窟
李化吉：1974年以后，我的一个搞雕塑的朋友在西藏搞大型泥塑，把我请去创作一幅西藏题材的壁画。从那时开始到现在，我的创作题材有很多都与藏族同胞的生活相关。在这个时期，对于西方油画，我越来越喜欢高更、马蒂斯、莫迪里阿尼等人的作品。由于受董希文先生的影响，我对中国传统绘画，尤其是敦煌壁画很着迷。20世纪80年代以后，我开始搞壁画创作，我和爱人权正环一起创作的机场壁画《白蛇传》在当时引起了比较大的影响。之后中央美院油画系成立了壁画专业和壁画工作室，由侯一民主持，这样我到了壁画工作室工作。后来，国务院批准在中央美院成立中国第一个壁画系，从那时起我开始担任壁画系主任，一直到1991年离休。我既画壁画，又画油画，并且油画画得还比较多。只是我没有搞过写实油画，基本上都是搞油画装饰风探索，我的创作历程大概就是这样高俊：对于形的处理，您如何从原来的自然形态经过变形和提炼，创造出艺术形象？李化吉：我曾写过一篇文章谈装饰性和现代感。我认为从自然形象到艺术形象，主要解决的是审美创造的问题。关于这个问题好像很难说清楚，也有很多理论。但我觉得并非那样复杂，也没有什么很深奥的地方。归根结底，还是审美的问题。
李化吉 文成公主 布面油彩 180×360厘米 1963（2000年复制，中国美术馆藏）
李化吉：我在搞创作时，会反复画好多的草图，每张草图在处理上不太一样，但总的要求和基础是平面性，即：正视画面本身的二维平面性。我不太强调空间、明暗，也不太强调所有的元素，尤其是光线、时间、体积等都“一拥而上”。我在创作草图上回归平面性，追求平面感，推敲画面大轮廓的审美，丰富画面的内涵，经营画面整体的气氛，不刻画具体人物的具体表情，但追求整体的装饰效果。我在创作中主要思考的是这些问题。以敦煌为代表的中国古代壁画，和西方现代主义绘画以来的一些绘画，都重视和关注画面整体的平面效果。在创作中，我强调外轮廓型，也就是“影形”。雕塑也讲影形，当光线暗下来时，如果雕塑整体的外轮廓处理得好，那么雕塑感就比较强。我对外轮廓造型的实践和思考比较多。敦煌壁画和西藏壁画非常讲究外轮廓造型。高俊：您的作品有一种整体的雕塑般的体量感，我想，这与您对“影形”的理解有关。那么，“影形”的造型理念，最早是哪位先生启发并让您意识到其重要性的？李化吉：是董希文先生。董先生谈过的艺术问题很多，比如我刚刚讲的平面性的问题，在20世纪50年代，其他老师很少讲这个问题。因为那时特别强调空间、体积、质感，重视俄罗斯绘画的技法。而董先生认为西方最好的绘画是乔托以前、塞尚之后的作品，这两个时期的绘画都注重外轮廓造型。同时，在影形中不只是光影的外轮廓形，还有需要充实的内容。
李化吉 希望——火车要到草原来 布面油彩 149×149厘米 1977
高俊：从“影形”的视角来看，您对画面形的提炼、组织和推敲下了相当大的功夫。李化吉：在创作前，我通常会在速写本和大幅纸张上画很多草图，改来改去，主要推敲大的造型。有时候反复好多遍，仍然觉得有问题，就得反复折腾。比如我画的《丰收》就是这样的创作过程。我从事壁画创作以后，在草图上不光是推敲画面本身的结构问题，还要推敲壁画与建筑之间的整体关系。比如我创作的国家图书馆大厅的壁画，是用紫砂做的，是我的代表作之一。在创作之初，就得考虑整个大厅怎么组织，所以当时我跟建筑师合作得很好，现在他们把那幅壁画整体保存下来了，就是作为一个建筑的一部分进行保存。赵兴红：您的创作中，往往用单纯的几根线就表现出形体的整体感觉和造型的力量感。李化吉：我画创作草图时，有时候别人不理解我为什么来来回回地反复折腾、反复调整几根线，其实我在推敲和提炼对象本质的形，并借助对象表达出自己的审美。对形的提炼，跟很多唱戏的人一样，他之所以能那样唱，是在反复实践中感受和调整的结果。但是他为什么要这样唱，艺术家本人也很难说清楚，也许高水平的理论家能够解析得很透彻。我个人认为其实是艺术语言的审美提炼和深化过程。李化吉：我不太讲感觉，印象派强调感觉，我强调感受。因为感受包括自己在认识上对造型与色彩的概括，还包括自己的理解，所以我觉得感受更清楚、更准确。
李化吉 丰收 布面油彩 100×100厘米 2006
高俊：在经历了约七十年绘画创作之后，您现在如何理解绘画的平面性？李化吉：对于画面，需要从多个视角来审视其构成，平面的视角是最基本的视角。平面性主要在于两方面：一个是形，整个画面的平面造型；一个是色块，画面中色块之间的关系。我的体验主要来自对这两方面的大量思考和实践。我每次谈平面性问题的时候都会强调不是平涂，而是平面，因为“平涂”完全像工艺。我深入研究马蒂斯、莫迪里阿尼的绘画，他们不只是凸出大色块，更重要的是他们在大色块里面追求变化，这样既有大色块的对比，同时，也追求每个色块本身的表现力。相反，如果完全把一块颜色涂死涂僵就变成了工艺和图案。我直到现在仍然在捉摸和思考这些问题。虽然现在上了年纪，画得比较少，但只要一看到敦煌壁画、西方中世纪绘画和西方现代艺术的作品就会感觉特别亲切，特别激动。高俊：您费尽心血和智慧，画了那么多草图，创作了很重要的作品，这些作品有没有整理出版过？高俊：您在文章中很强调自我意识，并认为主体意识很重要，自我是永远的本体，请就这一点深入谈一谈。李化吉：我在文章和研讨中会经常谈到这一点。就是说画家不要用别人的思想和感情来画画，要靠自己的感受去画。如果画家自己没有感受、没有感情，别人怎么画自己也怎么画，这在以前叫“随大流”，并不是出于自己真实的感受。现在跟以前不一样，艺术市场对画家影响比较大，有些人迎合市场需求，时间一长，很容易丢失自己真实而宝贵的感受。不管画画、写诗、写文章，如果用别人的思维和感情，肯定画不出、写不出好作品，所以自我意识很重要，搞艺术创作就是要强调自己真正的感受。高俊：闻立鹏先生曾在文章中提到，您在1973年的时候提出：“我要创造自己的观众。”李化吉：我们当时在闲谈中谈到这一点，是那个时代我对自我意识的思考。
李化吉、陈晓林 圣火·雅典—北京（中间部分） 羊毛织毯 350×491厘米 2008 国家体育中心贵宾厅高俊：您的三位老师董希文、罗工柳、吴作人都曾提出过与油画民族化相关的见解。在经过多年艺术创作实践以后，您现在如何看待“民族化”？李化吉：民族化是一个过程，不是高度。油画民族化，就是把移植来的油画艺术形式变成我们中国自己的、具有本民族独特面貌的艺术。当中国油画走向成熟，并完全具有本民族的审美特征时，就不再存在油画民族化这个命题了。其实在世界艺术史上，不同地域、不同文化的艺术形式必然会在传播中融合。民族化是一个客观存在的历史过程。英国音乐家威廉士曾说：“一个民族作家，如果只满足于外来音乐的移植，就不能产生真正的艺术生命。”同样，如果我们仅仅满足于学习西方油画语言，就不会产生真正的中国油画。有很多中国油画家自觉不自觉地在探索油画语言与中国艺术精神和审美的结合。套用另一位音乐家的话来讲，对其他国家的艺术语言生搬硬套，就“像用石头仿制木房子的工程师”。我们中国油画也存在着用石头仿制木房子的问题。我认为油画民族化一方面需要油画家在大量创作实践的基础上，深入研究油画语言与中国传统绘画语言的异同；另一方面要研究、传承、体验中华民族的艺术精神与审美观，这可以说是油画民族化的灵魂。如果我们仅仅把艺术语言和传统作为手法去研究，再有功力和技巧，也是没有生命的，更谈不上民族化。高俊：您刚才引用音乐家的话来回答我的问题，那么，请谈谈绘画的音乐性。李化吉：我比较强调画面的音乐性。我觉得俄罗斯绘画强调戏剧性，在组织画面时注重瞬间的效果和特别典型的情节，比如列宾、苏里科夫的作品都是这样。但是我在自己的创作中追求和强调音乐性，这是因为绘画和音乐的内在原理比较契合。我在经营画面时追求形的节奏与大色块之间形成的调性，试图给观者一种整体的音乐的感染，不光是看了一个故事和一个情节。所以我在创作过程中反复推敲色彩跟造型的关系，常年如此，就在这方面感受比较多。我不太强调画得跟自然一致。比如我在画面上处理空间关系时，不太受自然形象的约束，而是充分表达自己的真实感受。我在绘画上的追求应该说更接近音乐性，而俄罗斯油画的追求更接近戏剧性。
李化吉 鼓舞系列六 布面油彩 73×60.5厘米 2005
高俊：您的壁画和油画创作中，都有非常鲜明的装饰性。李化吉：我小时候在北京，和外界接触很少，喜欢京戏和民间艺术，在审美上受中国传统文化的影响非常大，所以在长大以后对中国传统艺术形式比较容易接受。后来在跟董希文先生学习敦煌壁画之后，对装饰性绘画有了较为深入的认知和理解，对高更、马蒂斯、莫迪里阿尼的作品也很喜欢，这倒不是因为他们是现代派，也不是我追求现代派，而是因为他们的作品与我个人理解的中国绘画传统的审美追求相近，这也是我早年受中国传统艺术潜移默化的结果。自己在审美上的很多习惯，很多耳濡目染的教育，导致我对绘画的装饰性非常敏感。比如说马蒂斯画人不画鼻子，没有脸，就是一个圆圈，有人很难理解，但是我却很容易接受，因为自己也追求这样的艺术观念，喜欢大块的颜色，大块的对比。当时有人说这是技术上的问题，但我认为实际上更是审美观念的差异。多年来探索装饰性绘画，我个人认为这是一个感性的敏感问题。其实装饰性绘画在20世纪五六十年代并不时髦。由于我的创作主要探索装饰性的形式语言，所以在那个年代被认为搞形式主义。李化吉：装饰性的本质在于平面性。基于多年创作实践，我从绘画的装饰性构图、造型和色彩三方面来谈谈我的感想。装饰性构图往往突破特定时间、空间、地点的限制，根据画面本身的需要，通过归纳、概括、重构的手法,把不同时空的形象和情节等有机地整合在同一幅画面中。装饰性构图的关键在于明确的构成关系，我的经验是画面越大，越要画小构图。因为构图越小，基本形和构成线等大关系就越明确。通过小构图反复推敲的大关系，有点像建筑物的厚实地基和坚实梁柱，能支撑大量的结构单元。装饰性造型建立在对形象特征的充分理解之上，画家通过对自然形态做出取舍、虚实、轻重、强弱、藏露等艺术处理，赋予自然形象以艺术的再创造。古人说“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，正是从眼目所及到内心所向的升华，是自然形象经过抽象形式的审美过滤与艺术加工生成艺术形象的过程。装饰性色彩强调色性冷暖、进退、胀缩、轻重等感受，强调不同色域面积大小之间的对比与均衡，要理性认知色彩原理，对色彩构成有审美感受。中国传统重彩画在平面色彩的整体处理上有丰厚的积淀，在形色结合、色调组织、色彩层次等方面有待我们深入研究和借鉴。
李化吉 鼓舞系列三 布面油彩 73×60.5厘米 2002
李化吉：对于这个问题，我想以高更和马蒂斯为例来回答。我国油画装饰风格的探索，基本上是受西方现代流派的启示。也许有人会问：既然高更、马蒂斯受东方艺术影响，为什么我们不直接研究自己的艺术传统？何必研究他们呢?其实，高更、马蒂斯艺术成就的背后，是他们对世界上多种艺术传统的研究和借鉴，他们的艺术创造和艺术风格既不同于西方传统绘画，又不同于东方绘画。高更以平面性、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了一条新道路。他的画风浓丽、凝重、深沉，具有大幅壁画的气魄。马蒂斯具有严格、扎实的造型基础，同时他深入研究和借鉴东西方和非洲各时期的造型艺术。他立足于人物、静物写生，在直接观察中探索独具特色的装饰性语言。同时，他重视平面构成，提高色价，追求强对比的色彩均衡，从而使画面充分释放出色彩的力量。清澈、明丽、安逸、光华动人是马蒂斯绘画的审美特征。整体说来，高更、马蒂斯的绘画不是以客观对象的再现为目的，他们赋予画面构成和线造型以相对独立的审美价值。这正是东方艺术的特点之一。他们二人研究东方艺术，从中探索绘画装饰性语言以及感知对象和表现对象的方式。从高更、马蒂斯的艺术道路和成就来看，广博深入的传承吸收才能在创作中有所突破。李化吉：生活是源，传统是流。中国传统绘画中的造型观念、线的概括性与表现力、构图在起承转合中的势的运筹、随类赋彩的色彩观念等，都需要我们油画家们去深入研究和创造性传承。但同时，为避免画地为牢、屋下架屋，我们更要走进生活，直面无限的自然，从中领受创造的无穷灵感，使自己的艺术创作与探索走向山外青山。高俊：您对70年艺术创作实践的回顾与思考，肯定会启发正在潜心创作、热衷研究的晚辈艺术家们。谢谢您！（本文由录音整理，经李化吉先生女儿李辰审定）高俊 西北民族大学美术学院副教授，中国艺术研究院博士
赵兴红 中国石油大学教师
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董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县，1973年1月8日文革中逝世于北京。1946年应徐悲鸿邀请任中央美术学院教授，曾任董希文工作室主任、第二届全国政协委员等。董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱。后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、越南法国国立安南美术专科学校。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等大师。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层民众生活地区写生创作。1943年远赴西北任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的精髓和技法。1946年后到北平参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。新中国成立后他以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神的巨作，其作品深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。50-60年代曾沿着当年中国工农红军长征走过的路线，和先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作大量风格独特，技艺精湛，充满生命力的作品，在中国近代绘画史上产生重大影响。董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代即鲜明提出“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在教学中采取“广收博采、兼收并蓄”和“因材施教、顺水推舟”的开放方针，培养了大批美术人才，成为新中国非常具有影响力与开创性的艺术大师及杰出的美术教育家。
