父亲在大雅宝的岁月（上）| 董一沙发表时间：2017-01-08 21:49 
位于大雅宝胡同曾经的甲2号，是中央美术学院的一个大宿舍，在这里住过一个又一个、一拨又一拨的画家、雕塑家、理论家，这些人个个都身怀着大抱负。 我的父亲董希文也是住在大雅宝宿舍院子中的一员。 1946年，父亲和母亲完成了在莫高窟三年艰苦的临摹和研究工作后，带着两个在沙漠生活中孕育的儿子沙贝和沙雷回到内地。他们用当初在洞窟中勾临的小稿为模本，创作了一批作品，接连在兰州、苏州、上海举办过画展。父亲由于被那些源于民间故事在佛教中体现的忍辱修行和普救众生的牺牲精神所感染，常常对场面宏大、情节复杂，带有强烈悲壮气氛的画面情有独钟。这期间父亲结识了吴作人和李宗津两位先生，并很快被他们推荐给了在北平的徐悲鸿。徐悲鸿先生对这个并非北平艺专出身，而是受教于另一路法国归来的林风眠和常书鸿门下，并在越南法国国立安南美专学习过的青年大为欣赏，从他扎实的绘画功底和风格多样的作品中看到了出众的才华。父亲成为国立北平艺专的讲师那年他32岁。 初到北平的一二年间，父亲连续画出了《小乞丐》、《窗前静物》、《戈壁驼影》、《瀚海》、《哈萨克牧羊女》等一批油画，这些大多表现西北质朴民风、气息醇厚的生活感受，有的场面磅礴大气，有的则淡雅飘逸，富于天趣。徐悲鸿先生来家中看到这些画后很是惊讶地说：“你的办法真多呀！”并撰文一一评价：“塞外风物多悲壮情调，尤须有雄奇之笔法方能体会自然，完成使命。本幅题材高古苍凉，作风纵横豪迈，览之如读唐岑参之诗，悠然意远”，“《瀚海》场面伟大，作风纯熟，此种拓荒生活，应激起中国有志之青年，之所从事，须知奇取人之膏血乃下等人之所为也”。“其《马叔平先生像》（即《马衡像》），神态毕肖，而笔调又轻快可喜，别一静物，极尽酣畅淋漓之致，不愧杰作”。
1948年，父亲母亲由原来在洋溢胡同的北平艺专宿舍，搬到了大雅宝胡同甲2号。从家里到学校三条胡同远，走着去上班。父亲结识了大批艺术家，同时参加了中共地下党领导的爱国学生运动，曾经冒着生命危险将十几万份木刻画传单通过秘密的私人渠道印刷出来散发到街上。参加这些地下活动的人中还有后来也是大雅宝宿舍邻居的周令钊和更年轻的侯一民。当年是侯先生介绍父亲加入了中国共产党，几十年后又找到高明的医生使我患病女儿得到了医治。 父亲在解放前夕，还带着地下党的指令，去做故宫博物院的马衡与协和医院的李宗恩（李宗津的哥哥）两位院长的工作，说服他们留在了北平。
北平美术作家协会会员活动合影(后排右五为董希文) 早在学生时代，父亲就常深入西南边区，有着跟随运盐的马帮队伍长途跋涉的艰苦经历，他对那些为了换取一块盐巴而要跑上几十里路的穷人有着深切的同情，因此在这时候，他内心憧憬着一个新社会的到来，并做好了准备用自己的一技之长为一个崭新的、人民的国家贡献力量。 1949年新中国成立的当天，父亲站在成千上万的人群中亲眼目睹了天安门前开国大典的盛况，他兴奋地用笔勾下了这一景象。两年后他接受了革命博物馆的邀请，将他心中那个热烈的印象画成了油画《开国大典》。在大雅宝宿舍中既是全家人睡觉又兼工作的房子里画大画并不容易。母亲把几张床并成一溜才空出一块地方后，父亲把四米多宽的画布钉到了墙上，但由于房子太矮只能把下面的部分先卷起来。他蹬着椅子在屋里上上下下，很快几天画面上就出现了领袖人物和粗大的柱子。父亲为了把一个古老国家获得新生的气象表现出来运用了很多想象：他把红灯笼吊在屋顶上使家里也喜气洋洋；去故宫观看因年久而发黄了的汉白玉栏杆；两个哥哥正在淘气的年龄，高兴地帮父亲筛沙子并和在画地毯的颜料中，因为他想象中铺在天安门城楼上的地毯一定是崭新而松软毛茸的……工作虽然在紧张愉快的气氛中进行着，但是光线不足的屋子忽明忽暗，而且卷起的部分影响了视线。于是画被抬到了距离大雅宝有两条胡同远的西总布胡同大姑母一家居住的两层小楼里，这间地板发出咯吱响的房间虽然没比大雅宝的屋子大多少，进深仍不足四米长，毕竟是在临街的二层房，光线比较亮。秀气的姑母穿着旗袍装扮起宋庆龄，她养的黄菊花也派上了用场。在父亲紧张创作的那段时间里，美院的一些师生，如艾中信、靳尚谊、庞壔等人由于住得近，也来观赏过这幅大画的形成。一个多月后，这幅场面开阔、气势恢宏又富丽堂皇的油画《开国大典》完成了。 1953年的春天，美术界准备将一批画出国展览，需要送中央领导审看。大雅宝的邻居，丁井文先生早年在延安警卫连认识汪东兴，于是由他联系将包括《开国大典》在内的一批画送去了中南海，之后便有了那次著名的毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、董必武等领导人一同观看《开国大典》的场面。几十年后，当年陪父亲一同去中南海的丁先生，将由老摄影家侯波拍照的这一精彩瞬间翻拍下来送给了我，又一次激动地回忆了这个让他一生都忘不了的时刻： 当时毛主席在观看《开国大典》时兴奋地说：“是大国，是中国。我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”
1952年
中国国家博物馆藏 《开国大典》在人民日报的头版发表后，轰动了全国。父亲虽然自豪却非常冷静，他明白这幅结合了中西绘画技法，带有装饰性处理的新式油画只是他将要不断再尝试的开始。因此他在随后发表的《油画〈开国大典〉的创作经验》中明确说：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画。但事实上不等于说现在画面上的效果完全已是民族化了；成为民族形式的油画，这还有待于今后的继续尝试。另外，我也想到今后自己的创作，不一定要按照这个既成的模样固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展，甚至更严重的可能会产生那种妨碍现实主义绘画表现力成长的形式主义偏向。因之我想，这篇短文，在客观效果上，应该不至于束缚读者对于民族绘画多方面的理解与试探。希望这些经验介绍，抛砖引玉，能够引起读者对于绘画上民族形式的具体作法，有更多的创造。” 第二年父亲立刻投入了新的创作。他跟随史良和栗再温带队的全国人民慰问解放军代表团到达康藏，慰问那些在艰险的山群之间开凿公路的工兵们。他在给我爷爷奶奶和母亲的信中描述了一路上的奇景：在“世界屋脊”上修筑的康藏公路，它翻过十座终年积雪、海拔在四千公尺以上的横断大山，跨过流速每秒达七八公尺的金沙江、澜沧江和怒江等急流，穿过许多绵密的原始森林，经过草原、流沙和地震区域，一直伸展到亚热带地区的雅鲁藏布江流域，引向西藏的拉萨。看见那些战士每个人身背几十斤重的东西，从四川进军，徒步翻山来到康藏，在这些公路上一立方、一立方的挖着冻土，在峭壁上用绳子悬挂着身体，一锤一锤地打开炮眼……字里行间，透出他对这些冒死修路的普通战士们由衷的钦佩，及此次康藏公路之行的激动之情：这些修筑在高山野岭间的公路正带给藏族人民实际的好处。
中国国家博物馆藏 在父亲出发去康藏公路的当月，我正好出生，两个儿子之后又添了女儿，这无疑给他和家里带来了新的喜悦和温情。父亲回到北京后，很快开始了《春到西藏》这幅表现康藏公路通车的大创作。画面出人意料，大片的桃花杏花开放，几个藏族妇女安详的看向远方，充满了爱意与温存。这是大自然的春天，西藏的春天，也是他自己的春天。《春到西藏》与我同年同岁，我觉得在这幅画中一定有我和母亲的影子在。 次年，父亲又跟随八一电影制片厂沿红军长征路线进行写生，在半年的时间里翻雪山，过草地，途径娄山关、二郎山、泸定桥、毛儿盖、松潘、班佑河、白龙江、腊子口等几十处地方，背着几十斤重的画具，在缺氧和高频率行军的情况下，抢时间画出了二百多幅写生。 在《毛儿盖盛会》、《班佑河畔》、《中央红军渡口》、《藏女阿管》、《毛儿盖黑水姑娘》等这些画里充满了勃勃的生机，的确有着他一贯追求的“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的境界。这批画作带回北京后，立刻在美术界引起轰动，很多人一次次前来观看。在中央美院走廊展览时，有个尼泊尔留学生甚至因过于喜爱而悄悄地取走了那幅戴着红绿项珠、身穿白袖长袍的《刷经寺藏女》像。二十几年后，当中国经历了“文化大革命”的动荡，父亲已不在人世，这个学生却又主动地把曾经带出国的这幅画送了回来。他说，“我喜爱这幅画，更喜爱画它的人”。父亲在这次长征路线旅行中因经历了恶劣的卫生环境，加上吃了生肉，导致吐泻大量的蛲虫，回京后经过几次医救才算渡过险关。从这以后，他原有的胃病就更加重了。
《班佑河畔》 纸本水粉 31.5x44cm 1955年 长征路线写生回来的第二年，父亲创作了油画《红军过草地》。这时他有了位于大雅宝宿舍后门洞里一间带天窗的画室。隔壁紧邻常濬先生一家，开向院内的一扇窗对着李可染先生的西屋。父亲每天早晨握着一把洗好的画笔从前院穿过小院、中院，走到画室，关上一整天，我们只是在吃饭的时间，才去轻轻敲他的门。 同样是巨大的幅面，这次父亲将要表现的是在极其艰苦卓绝的战争中，红军战士具有的坚韧和顽强精神的故事。这次他并没有很快动笔，而是在画框上边贴上了几纸颜色，几天之后其中几块不见了，只剩下了普蓝和黑两块色，旁边还有一块小小的橘黄。父亲如释重负地说：“我找到了这幅画的色彩表情，用普蓝为基调，黑色勾线再点出橘黄来象征光明胜利的篝火。”这幅画要表现的是红军战士肉体上的痛苦和精神上的崇高坚强、最苦难的物质生活和最大的乐观主义精神的对比。画画完后，父亲认为比《开国大典》在艺术表现上有了更大的突破。可是拿去参加全军美展后，立刻被当时的有关领导批评为画面阴暗，表现了悲观，从而给予了否定。此后的几十年间，这幅画一直被封存并一段时间里被丢进了废品库中。父亲的艰苦付出和一腔热情受到很大打击，他甚至对当年只有十岁的儿子表达了自己的压抑心情。至此，父亲已经明显意识到对表现形式的尝试是极为受限的。尽管如此，在同年美术界人士与墨西哥壁画家西盖罗斯的座谈会上，父亲还是开诚布公地表示了自己的观点：“研究形式问题，不是形式主义。”
中国人民革命军事博物馆藏
创作《红军过草地》（潘德润摄） 接下来的1957年，父亲在《美术》杂志上接连发表了《拿出自己的看法、想法和做法来吧！》等文章，批评那种对作品要求的清规戒律。他大胆地指出：“在表现形式上，我们必须勇敢地放开笔来，去突破一些似乎是已经规定了的格式。”他在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中说：“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，对于任何风格和形式的追求，不能一律看成是形式主义。”并再次重申：“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法，看法和表现法。”表明了自己的勇气和决心。 这一年，父亲与刘开渠、王朝闻作为中国美术家代表团成员，去莫斯科克里姆林宫出席了“苏联第一届全国美术家代表大会”。他参观了冬宫和其他艺术博物馆，尤其是观看了大型的印象派回顾展后，受到很大震动，更激发了要探索自己国家艺术表现形式的思考和热情。 在苏联期间，他不仅结识了许多艺术家，还用从中国带去的高丽纸画了多幅彩墨肖像，以开张劲挺的三公山字体题字。在众多的欧洲艺术家面前显示了他作为中国画家独有的风格和气质。
不料，从苏联回国后，全国的反右运动正好开始，知识分子们在“大鸣大放”的号召下，纷纷出动。父亲在“五月会议”上慷慨陈词，对邀请他到文化部提意见的部长说：“文化部是百花园中的园丁，既为园丁，就要有植物学的知识。”指当时文化部长指责中央美院国画家画素描是“消灭国画”的说法。并说：“我是抱着‘文死谏，武死战’来向部长提意见的。”还为正在挨批的江丰辩护。结果被划入了右派分子名单，后来受到“留党察看两年”的处分。事已至此，父亲在党支部会议上申辩时还表示：“组织的决定可以服从，但保留个人的观点，我讲的没错。”他在同年发表的《素描基本练习对于彩墨画教学的关系》中说：“我以为任何古今中外现实主义画家表现技法的获得，除了从古代遗产中吸取现实主义创作方法和表现技巧的因素外，更重要的是他们能够从生活中来汲取智慧和才能。我们古代有许多画家他们在掌握表现技术和搜集创作素材时，并不是只坐在家里由自己臆构出来的，从画史上的一些记载知道，有不少画家他们是做了许多对景写生的功夫的。但是一些不好的画家，他们并不注意绘画的表现之与现实生活的关系，只知道师承古人技法，以因袭模仿为能事，使中国绘画的另一方面走到日趋衰落的路上去。” 两年以后，在撤销“留党察看”的处分时，需表态认错才行，但父亲仍然坚持说，“我讲的没错。”并继续增添了新的错误言论：“大跃进太热了，大炼钢铁，得不偿失。”他就是这么一个较真儿的人。 父亲在繁忙的教学和创作的同时，还要忙于频繁的社会活动。20世纪50年代，社会主义现实主义题材盛行，使许多不适应的国画家受到冷落，许多人甚至没有了正当绘画工作，比如宿舍里的李苦禅、李可染先生等。父亲作为对民族传统文化有着深厚感情的油画家，自然对这种现象有看法；他在全国政协第二次全体会议的发言中大胆指出：“国画应该引起我们的重视，歧视国画的思想，实质是缺乏民族自信心。”直截了当地批评：“国画界还有很多人没有职业的现象。” 那时期，父亲把年轻的黄胄介绍到北京来发展。黄胄也时常到大雅宝的家中来，曾用简练活泼的笔法画了两幅“小毛驴”并题上字：“送给沙贝沙雷小朋友”。可爱的“小毛驴”一度挂在哥俩的床头上，可惜在后来的“文化大革命”中被红卫兵抄走不知了去向。 新中国成立初期，父亲还引荐从法国回国的杭州艺专老同学吴冠中给徐悲鸿，请徐先生聘他到中央美术学院来任教，但后来吴先生因与徐先生的艺术主张不合，心中另有抱负而出走。几十年后，晚年的吴先生在出版自传期间，打电话给我，希望有一张老同学董希文的照片，并问候妈妈的情况。他说：“我后来一直没有去看过你爸爸，我不是不想念他，当年他把我介绍到美术学院来，可是我走了，他一定生我的气！”声音很高，很急！我说：“您当年送给爸爸的波提切利的画册，他把其中的《春》装了镜框一直挂在家里。”吴先生听了后似乎不相信似地说了句“是真的吗？！”之后停了很久，放慢声调说：“你爸爸对我有过两件重要的事，一个是我刚从法国回来，他把我介绍到美术学院去工作。一个是叫我一同去西藏那次”，“我同他都喜欢研究形式表现，我知道他有很多想法要做。”
=============未完待续============= 《父亲在大雅宝的岁月（下）》一文明天将在本公众号继续刊登。
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1956年，董希文在大雅宝胡同甲2号的画室中
《格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽》 高丽纸彩墨 73.5x48cm 1957年
