纪念董希文先生诞辰108周年
[1914端午~1973年1月8日]
今年端午是董希文先生诞辰108周年的日子，多年来社会各界对董希文艺术不断做出深入的研究，今天特此刊登“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”的回顾，以示纪念。
“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”于2009年9月8日至10月12日在北京画院美术馆展出。此次展览是由全国政协书画室、中国美术家协会、中央美术学院、中国油画学会、北京美术家协会、北京画院等单位联合主办的“二十世纪中国美术大家系列展”中又一重要展览。
全国政协、美协、中央美院的领导，在京的美术理论家、画家以及董希文亲属、生前的好友、学生、媒体记者等参加了开幕式。北京画院艺委会主任李小可主持开幕式，中国油画学会主席詹建俊、中央美院教授袁运生以及董希文先生的女儿董一沙女士分别致辞。
【视频】“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”开幕式
本次展览分为“长征路线写生”、“西藏采风”、“访苏写生”三个部分，展示了董希文具有代表性的写生作品，结合写生活动展板、视频等展品资料，共同呈现了董希文先生的写生历程。
展览开幕之后，在北京画院美术馆会议室举办了以“董希文与油画中国风”为主题的学术研讨会。董希文先生的生前好友、助教、学生、众多学者在研讨会上做了重要发言。大家就董希文先生的人格魅力及他所提出的“油画中国风”这一学术思想的重要影响与意义，以及写生活动在绘画创作中的重要性进行了研讨。
从复杂的自然对象中，提炼和概括出其中所隐藏的主题和形式，将中国民族艺术的诸多表现方法完全自如地发挥到油画的技巧中，使整个画面呈现出单纯、鲜明的民族风格，是董希文写生作品的一个重要特色。本次展览汇集了董希文先生主要的写生作品，其中《乌江中央红军渡口》、《大渡河泸定铁索桥》、《毛尔盖盛会》、《毛尔盖黑水姑娘》、《藏女阿管》等作品，是董希文先生为创作长征题材的画作，于1955年随八•一电影制片厂沿当年红军长征走过的路线时所画。这批本为收集素材而抢时间画出的速写，充满勃勃生机，看似大刀阔斧、潇洒奔放，而在“稳、准、狠”的把握下笔笔精到细致、神气入微，力求达到“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的境界。1957年2月，董希文被推选参加中国美术家代表团，前往莫斯科克里姆林宫出席苏联“第一届全国美术家代表大会”。其间他接触走访了众多苏联艺术家，并用从中国带去的宣纸画了多幅彩墨人物写生像。在看到大量西方绘画原作后，他受到很大触动，更加深入思考中国绘画与世界绘画艺术的关系问题，以及中国画家自己面临的多重任务。1961年7月，董希文与吴冠中、邵晶坤一同参加中国美术家协会组织的西藏写生活动，第三次到达藏区。他深入日喀则、江孜、帕里、亚东等众多牧区，以热烈奔放、清新刚健的语言描绘大批翻身后的农牧民及烈日下雪域高原特有的景象，传达出饱满强劲的生命力。如《山歌》、《翻身农奴》、《牧笛》、《捻线藏女》、《江孜街头》、《边城亚东》、《喜马拉雅山颂》等，色彩明快而概括，笔法酣畅写意，将“不以可变的光为重，而重不变的形”；“不重色彩的光化作用，而重本色”的理论得到充分体现，更具有装饰的意味。
在二十世纪五六十年代，董希文先生堪称是中国油画领域里的大师，他的著名画作《开国大典》，被毛泽东称赞为：“是大国，是中国！”“我们的画拿到国际上去，别人是比不了我们的，因为我们有独特的民族形式”。他将生活和艺术有机的结合，用他饱满的激情，扎实多变的艺术表现技巧，将自己的作品与中国的历史命运以及时代精神相联系，提出了“油画民族化”这一具有深远意义的时代课题，并用自己毕生的精力对其进行探索，为中国的美术发展做出了重要的贡献。董希文先生十分重视写生，徐悲鸿曾经说过：“解放前到生活去画画，从生活中吸取创作题材，只有董希文。”他自己也曾多次说：“从生活出发，这是正确的创作道路。”在董希文先生诞辰九十五周年之际，让我们通过他的写生作品，进入到他的美术世界中，还原和认识一个真正的董希文。
董希文先生在《美术》1957年1月号发表文章《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。文中指出：“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，对于任何风格和形式的追求，不能一律被看成是形式主义。关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实的表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说，要把这个外来的形式，变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，决不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来，我们的油画形式、技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们究竟有我们自己的生活情况，我们有我们中国人民的欣赏习惯，和对艺术的独特的爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展，中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。”“关于油画中国风是否会影响油画的性能问题，我以为自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，甚至对于油画的油的性能的发挥上也有所不同，许多不同的油画技巧，发挥了不同的油画性能，即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的。只要把油画的技巧看得很丰富，那么我们就不至于会把所谓油画的性能局限起来。同样的，扩大了自己对于民族绘画的研究，也就不致于会把中国画看得很简单”。“要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，绝不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、油画技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们究竟有我们自己的生活情况，我们有我们中国人民的欣赏习惯和对艺术的独特的爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展。中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。”
董希文先生1962年在《美术》第二期发表文章《绘画的色彩问题》。文章说：“重视色彩的运用是整个创作过程中的一个重要方面。应该是，不把创作的色彩搞到恰倒好处决不罢休，不让观者在自己的作品前漠不关心的走过”。“应该学习前人，全心的从事艺术的精神，那种在自己作品上一笔下去几乎是要负几千年责任的精神。”
【视频】艺术中国专访北京画院院长王明明——研究大家 提升自信
【视频】“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”研讨会（一）（视频转自艺术中国网）
(第一部分发言人：吴洪亮、邵大箴、常沙娜、邵伟尧、刘秉江、潘世勋、靳之林)
【视频】“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”研讨会（二）
（第二部分发言人：李化吉、袁运生、刘秉江、闻立鹏）
“国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展”研讨会发言节选
（研讨会文字由北京画院美术馆整理）
李秀实（原中华美术研究院副院长）：
看了董先生的画展我很激动，感触也很多。董先生的成就大家有目共睹，不必我再多言，今天在此仅作一点历史事实的补充和更正。董先生的工作室成立于1961年，实际上是1959年。当时成立的还有吴作人工作室和罗工柳工作室。可能当时社会不提倡突出个人，因此将三个工作室改名为第一工作室、第二工作室和第三工作室，董希文工作室即第三工作室。
董先生才华横溢，但是因为政治运动以及各种原因，他的才华没有得到施展。我经常开玩笑地说，吴作人工作室是统战工作室，罗工柳工作室是革命工作室，而董希文工作室是“白砖”工作室，因为从老师到助教再到学生，几乎个个都挨过批，基本上都有“只专不红”的嫌疑。
常沙娜（原中央工艺美术学院院长）：
我在1943年的时候认识了董先生和张林英老师。当时甘肃敦煌的艰苦可想而知，但是为了艺术事业，董先生一直很支持、呵护我父亲，他从1943年一直坚持到1945年。他画北魏时期的壁画时，总是情不自禁地甩起来，这点给我印象很深。后来张林英老师即将临盆，那是他们第一个儿子——董沙贝（沙漠的宝贝）。父亲想尽一切办法，不管驴车还是牛车，从莫高窟一直拉到敦煌县，整整二十五公里的路，就这么一直护着。后来敦煌又陆续来了很多人员，形成了一个团队，他们都非常支持我父亲的事业，追求对敦煌艺术的保护与研究。
我看展览中有一幅董先生临隋代的“舍身饲虎”，他还临过北魏的“舍身饲虎”，当时创作的情形给我很深刻的印象。他的笔触是活的，每一笔不是在蹭，而是有一种感悟、一种灵感在里面跳跃。这次展览的作品都是五六十年代在西藏画的。董先生追求油画的民族风，他在敦煌的那两年，得到了很多启迪和感悟。
他后来的发展，以及所建立的教学传统，都与敦煌临摹期间的感悟有关。今天的展览一是对他艺术成就和作品的感悟，再一个又让我感觉时光倒流，回到了几十年前。敦煌那么艰苦，那么困难，这些画家和知识分子在那里追求和坚守的这份精神，历史不应该忘记。1945年，抗战胜利以后在重庆的国民政府要复原，董先生犹豫了很久后对我父亲说，我想回家乡了。离别的时候父亲很难受，如此好的艺术家又是他的学生要离开他了。再后来国民政府要撤消敦煌研究院，父亲就去了四川，归为中央研究院名下。董先生在敦煌生活、成家，并且在敦煌经历了一个非常重要的艺术探索时期。他的笔触是活的、跳跃的，画面闪闪发光，给人感觉是新画的，有写生的感触在里面。他用色很沉着，被点亮的远景，让人看了很感动。
人，一辈子所要经历的过程是多方面的。他画的《开国大典》既有很高的艺术水准，同时也在政治上服从了国家需要。只可惜他英年早逝，如果他能活到现在，到现在将有难以估量的成就。
邵伟尧（广西艺术学院美术系教授）：
董先生是一位伟大的美术教育家，他善于启发学生，根据学生的特点来引导他们。我们作为董先生的学生，没有谁能超越他，但是他的教育思想一直影响着我们。他有一个观点，认为缺点亦是优点，只要有信心，根据特点发展自己的长处，从而给学生引出一条很宽广的路。他从思想上教育我们该如何去走，每个人的道路不同，方向也不同，所以我认为这个方面是值得研究的。
刘秉江（中央民族大学美术学院教授）：
今天的展览意义非常重要。我一直在想，现在媒体如此发达，学术研究如此广泛而深入，为何对于老一辈艺术家，尤其是对董希文教授的艺术成就和艺术人生研究地如此浅显。后一辈人对董先生的艺术成就也知之甚少。当时中央美院全部实行工作室制，国、油、版、雕各系全由导师的名字来命名工作室，油画系就有吴作人、董希文、罗工柳三个工作室。后来因为这些老先生有的去世了，有的因病不能工作了，还有一些社会观念的问题，所以改成了一、二、三工作室。
今天的研讨会在时间上有些仓促，我们将来应该专门腾出一段时间，集合一些有关的艺术家、理论家来系统研究董先生的艺术成就。董先生不仅在教室里教导我们，在家中，在画室，在去敦煌的路上，以及我们毕业之后，他一直都在教导我们怎么作画，怎么为人。董先生是我们这个时代，这一辈画家之中的一个悲情人物。他的志向那么大，成就那么高，可受到的打击和迫害却那么严重，生命的历程又那么短。“文革”刚开始的时候，我在公共汽车上看到董先生，见面的时候很尴尬，只是很简单地打了招呼，他说他要到社会主义学院去学习。后来我到中央美院，“文革”斗争进行地如火如荼，走廊、院子都是大字报。在教务处门口，罗列着董先生的种种“罪行”。其中一条就是他培养了坏学生，第一名是袁运生，第二名就是我，后面还有一系列人。当时我就一愣，很震惊。这时又有一位同班同学留校当老师，他看见我硬要我把董先生讲课的笔记交出来，从此之后我再不去中央美院了。每逢春节我都去看望师母，九几年那一次去，张老师和我说了很多董先生挨斗的情况，很惨，很惨。
最后我想说，董先生是一个悲剧人物，当代的理论家应该关注他的人生和他的艺术。现在的理论家仅仅局限在他的艺术、理论和画法方面，我认为一个人的艺术和他的人生经历是相关联的，理论家要更多留心于艺术家的经历，这对其艺术特点的形成是很有影响的。
李秀实（原中华美术研究院副院长）：
如今中国油画的蓬勃发展，中国油画在世界范围的影响力，这些成绩离不开中央美术学院油画系的老先生们。第一任院长徐悲鸿对中国油画的发展贡献卓著，油画系的三个工作室成为中国油画界的一支中坚力量。我认为要宣扬中国的油画艺术，在世界上把我们的品牌打出去，不应该用数字来代替艺术家的名字，就像前苏联有列宾美院一样，这对宣扬中国的油画艺术事业会更好一些。
龚产兴（中国艺术研究院美术研究所研究员）：
七十年代的时候，我对董先生产生了很大兴趣。我于1956年来到美院，当时很多老师会去找董希文先生，还去他家中看他创作。那年冬天，美院在讨论印象派，董先生拿来几本印象派的小画册，看了之后，我便随他进了办公室。我问，“您对印象派什么看法？”董先生告诉了我他的观点，这是我们的第一次相识。后来我开始做董先生的年表，也拜访了很多人。在后来接到文化部的一个任务，需要到中央美院学习两年理论知识，于是得到多次接触董先生的机会。董先生为人坦率，并和我讲了很多他与学生间的故事。在我写《董希文》这本书时，就得到姚钟华先生的大力支持。但是由于有些人对董先生有意见，给人美施加压力，不同意出版这本书，一下就拖了十几年。后来广西美术出版社找到我，希望出版这本书，不过由于中间校对工作的失误，有一些错误。我记得八十年代拿去初校，直到2002年才得以出版。
董先生起先和同事们的关系都很好，但是随着他声名显赫，很多人起了妒忌心，在文艺界这种妒忌心还是存在的。在董先生遭受最猛烈的批判时，我问他，您的绘画基础为何如此扎实。他说这得益于在敦煌期间的临摹，还说敦煌的人物画并不比文艺复兴的差，东方有东方的审美，西方有西方的审美，西方讲究明暗光线，而中国对此并不太注重，但这不能代表东方艺术不如西方。董先生的艺术修养是现在的年轻画家应该学习之处，他热爱传统，喜欢收藏，对中国的青花瓷很有研究，同时对书法也很青睐。董先生还为中央美院去广东搜寻艺术作品，很多国画，包括任伯年的作品都是董先生出力收藏的。
董先生的修养令我非常敬佩，不过《董希文》这本书我写得还不够深入，对此我很惭愧，希望以后有更好的研究。
潘世勋（中央美术学院教授）：
董先生是对我影响非常大的导师之一。我上三年级的时候，董希文先生是我们班的指导教师，对我们有一些直接的教导。那一年长征写生回来，在美院举办了展览，社会上也广受好评，当时的报刊反复发表。这次本是为历史画《红军不怕远征难》收集素材，但是这幅画却在党内受到了严厉的批判，说画面太灰暗，说他缺少革命乐观主义精神。我认为董先生的悲剧在于，他不但是一个真诚的艺术家，也是一个真诚的革命知识分子。他参加革命或者入党，完全不是为了个人的地位和名利，而是因为他真心相信革命。后来受到迫害和挫折之后，从1957年起他就一直郁郁寡欢，心情非常不好，到文革的时候当然就更厉害了。当谈有的艺术家不像他这样，华君武先生在“文革”挨整、挨斗的时候就对别人说，“该干什么干什么，延安整风运动就是谁交代地好给谁吃鸡蛋挂面”。这种时期还能有这样的心态，可见他是一个老“运动员”，对这些事情是非常清楚的，当然这和他的漫画幽默也是有关的。华君武当时的罪名都快顶天了，但他因为心态好，能够轻松挺过来。但董先生却不能对此轻松面对，他在艺术上非常胆大，在生活中却谨小慎微。他一直表示自己不要犯错误，就连“交代”材料也全部是用颜体的工楷认真书写的。三年级的时候一次董先生邀请我们去他家，他拿出一打儿自己收藏的任伯年白描人像，差不多二三十张，都没有裱。通过这些作品我第一次看到中国的白描在原理上与西方其实是很相近的，这对我后来画素描有很大影响。所以当时那个年代的油画家应该追求一种民族气魄，也就是提出所谓的油画民族化。当时提出这种口号的人很多，董先生的观点不同于别人，因为他对中国传统文化有着深入研究，比如敦煌壁画、任伯年的白描。他不仅提出了口号，并将口号贯彻在艺术创作之中。我也曾画过西藏题材的作品，但都画不出董先生那种效果。
北京画院陆续举办了一些20世纪画坛大师的展览，我认为很好，不像社会上的某些展览，并不能推动学术研究。王院长做得非常好，希望能在这个基础上，对这一代人有更深入的研究。从时代背景来看艺术家的成就，看他在当时的社会环境下希望实现或者未能实现的艺术理想。董先生的艺术思想，以及艺术教育上的明确看法，在今天看来无疑是超前的。比如他的个性化培训方法，他称之为“顺水推舟”，虽然这个词在“文革”时期很敏感，但他还是坚持这样讲。无论在弘扬中国文化传统方面，还是推进绘画的现代探索，董希文都是一个先行者。
靳之林（中央美术学院教授）：
今年是董先生诞辰九十五周年，作为董先生的学生，感谢北京画院，感谢王明明院长，能够举办他的作品展。这是我多少年来期待的一个展览，今天看到展览我的心情非常激动。另外，北京画院能够为老一辈艺术家举办一系列的展览，把他们的艺术遗产继承下来，这也是非常好的。希望五年之后，在董先生诞辰一百周年的时候，能够举办一个更大规模的展览，包括他大幅的主题性创作和他的西藏写生，还有他的国画、篆刻、书法，做一个整体性的展示，再用一周时间开一场系统的研讨会，我想这对中国文化的发展是非常有意的。
我想本次展览之后，搞艺术实践的会感到望尘莫及，搞艺术理论的会感到苍白无力。董先生关注的不只是中国油画在世界上的地位，他更关注中国文化艺术在这个时代的发展，所以他的油画也好，国画也好，都表达了这个理想，他代表了整个时代的艺术高峰。我认为我们应该立足于中国本土文化的发展，倘若自己的文化不能伟大复兴，又谈何贡献世界。不仅仅是油画民族化的问题，还有中国艺术在这个时代应该怎么发展，这个问题应该提出来。在我的印象中董先生首先提出油画民族化的问题。当时筹建工作室的时候，我们的工作纲领有两点：第一，中国油画民族化；第二，在油画民族化的基础上百花齐放。董希文先生说民族化的问题是有没有中国人的血液，你的血液里是否有中国文化，是否有对中国的感情，对中华民族和人民的感情是至关重要的。这不是艺术手法的问题，也不是艺术形式的问题。
董先生小时候就喜欢玻璃画，线描精彩极了，构图也气势饱满，他还临摹过这些作品。1956年我和董先生带着学生到农业生产合作社，回来之前老乡请我们留下一些艺术作品，董先生就留了画的菊花，功底尤为深厚。老百姓还评论哪一笔精彩，怎么精彩。董先生每天都在坚持练书法，具有一定文化学养。他的床头还摆着磁州窑的梅瓶，他综合了中国绘画的笔法与墨韵，并融会贯通为自己的方法。他作画时完全是以情作画，就像他最后一批西藏写生作品，完全是情感的抒发。他画《生产自救》、《抗美援朝》、《红军不怕远征难》，一年画一幅。他画《开国大典》的时候我去看过，房子很小，画到上面要弯着腰画，可见他对绘画创作的激情。这次写生展中，《拉萨河边》描绘了藏族姑娘在河里沐浴头发的情景，表现了奴隶情感的舒展。《千年土地翻了身》描绘了百万农奴站起来的情景，情绪饱满、一气呵成。董先生每次外出写生都会带回来一身病，因为他表达的事物完全是有感而发的，感情上来要连续创作，因此体力过度透支了。他的作品是通过他的情感，通过他的生活态度，对生活的热爱表达出来的，让我们感受到他的作品中不仅有民族文化的修养，还有对生活的热爱，完全是情感的抒发。他的画不是具象也不是抽象，这两个概念都是西方的。董先生是自己理念的一种抒发，理念通过情感，获得了高度地抒发，所以其艺术成就之高是我们望尘莫及的。他的去世让人遗憾和痛心，他给中国文化的发展留下了极其重要的文化遗产，那么我们该如果对这份文化遗产进行更深地了解研究。我想我们该了解他的人生，继承他的遗产，使中国艺术能够更好的往前发展。
杨先让（中央美术学院教授）：
中国画家悲剧的典型就是董希文，他的《开国大典》无疑是被政治的蹂躏、糟蹋。他的《红军不怕远征难》被称为没有革命的情调，当时的社会把一个那么有感情的知识分子蹂躏得不成样子，这是不公平的。董先生、徐悲鸿、鲁迅都只活到五十八岁，但是他们的成就太重要了，他们的成就需要在历史上重重地画上一笔。今天很感谢北京画院，工作做得很好，只是希望研讨会的时间能够再为充分一些。仅仅是一幅《开国大典》就有很多可说。徐悲鸿当时看了《开国大典》情绪非常激动，虽然董希文不是他的学生，但他很重视董先生。董先生是中央美术学院的一个高峰，可是赶上一个荒唐的时代。一个知识分子被这么糟蹋，我们很确实很痛心。
李化吉（中央美术学院教授）：
董先生是我的老师，我还给他当过助教，我虽没有在董希文工作室学习过，但受他的影响还是最大的。董先生在油画上，在文艺方向上，在油画教学里经常讲他喜欢印象派以后的美术。而文艺复兴及之前的美术他并不是很感冒。那个年代对印象派后期及以后的美术思潮是否定的，可见董先生在教学上的胆略还是非常大、非常正确的。他没有盲目崇拜西方，把西方当作方向。他重视西方美术在后期的发展，并认为这是具有实验性的。
他的艺术之路很明确，在此我主要讲讲壁画方面的成就。我在文章中谈到一点，董希文是中国现代壁画的先驱者、启蒙者。当时有两条线，一条线是董先生，一条线是张光宇。他强调莫斯科与中国的结合，强调和中国传统特别是敦煌壁画相结合。所以常常有人说董先生搞民族化是从敦煌出发的，并不无道理。我们于2002年编了一本《中国壁画百年》，当时我和侯一民商量应该收集一些老先生的作品，董先生的作品自然必不可少。可找了半天却找不到，人民大会堂的那两幅说是卷起来打不开了，所以很多人就认为董先生没有画过壁画。展厅展板中有一幅《北平入城式》，这当然是壁画风格。另外，前年中国美术馆的敦煌大展中，有一幅董先生画的苗族舞蹈，很长，现在藏于敦煌研究院。还有一幅是描绘马帮的长卷，也是壁画风格，因为很长，一直没发表过，这也是用的壁画手法。董先生对壁画是有很多思考的，1958年油画系成立了三个工作室：架画工作室、年画工作室、壁画工作室，董先生主持壁画工作室。我手中有一篇董先生的讲稿，讲述了他大胆的教学。当时正值大跃进，董先生刚在反右斗争中得到处分。即便这样，他还是大谈教学改革。他的教学方式与别人不同，他把很多敦煌临摹的线稿、素描、色彩稿都拿出来，用这些开展教学，而不让学生去模仿大跃进里那些虚夸的内容。可是这个工作室从九月成立到第二年一月份就结束了，但董先生却倾注了大量精力。董先生常说想有个机会画壁画，1965年人民大会堂邀他画画，他很高兴，还说两面墙一面画《喜马拉雅山颂》，另一面画《雅鲁藏布江之歌》，还为此画了手稿。但是不知是谁说班禅喜欢油画，所以人民大会堂不能画油画，所以这件事就耽搁了。董先生虽然自己没画，但他的好多学生后来都在从事壁画创作，包括袁运生、刘秉江都画了很多很好的壁画。
董先生无论教学还是文艺思想，无论他的油画还是壁画，甚至于国画方面都有很深造诣。展厅中他在苏联画得那批画是用高丽纸画的，他当时常讲，我这个是乾隆时候留下的高丽纸。他非常注意绘画材料，重视写生。今天就讲这么多，谢谢大家。
袁运生（中央美术学院教授）：
1962年董先生从西藏回来后，我在他家看到了《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》两幅稿子。当时看到特别感动，画不大但却非常精彩。后来展览中看到一幅，与之前的稿子完全不一样了。《雅鲁藏布江之歌》画了一群藏女在江边上扬青稞的场景，画得非常灿烂。《喜马拉雅山颂》画了一个孩子在吹笛子，前面的羊都睡了，他后来将此发展为给人民大会堂创作的壁画手稿。但是因为一些荒唐的原因，这两幅被否定了。董希文先生秉着强烈的艺术理想和愿望画出的作品，就因某个人说了一句话就否定了，这种情况在现今不会再有了。董先生是一个特别负责任的人，他常常在课上提到一句话，“一笔负千年重任！”这句话讲得很重，给自己的许诺非常高。我们可以从他西藏写生的作品中看到他风格，力求把所有要表达的东西用最简约、最清晰的方式表达出来，绝不多画一笔，他在这方面所做的，我想很难有人能够超越，这和他的理念有关。中国古代画论中有一句话“有一小失，则神气与之俱变矣。”意思是，不能有一点小的失误，否则画的神韵和气度都会变化。董先生对“一笔”的在意，恰恰反映出他那种深入的、最有中国文化精神的态度，以及要做好一切，做到最高要求的准备，一代代的艺术家总要有一个立足点，而董先生这句话具有重大的意义，需要涉及到诸多准备，只有具备了所有的准备，创作出的作品才能成为具有历史意义的能够流传后世的作品。
董希文先生对美术史了如指掌，无论是壁画、中国画、书法他都了解，这在很大程度上是源自他的家学渊源。他对学生的关怀也是无微不至，我们上三年级的时候去海岛写生，回来后他就蹲在那里一张张地看，一边看一边把他认为好的放在一边，把认为有毛病的放在另一边。一个大艺术家对学生有这样的耐心、这样的态度让我非常感动。他是用他的人格，用他的情感，用他对艺术的态度，感动着一代代的学生。在我们的教学当中，我觉得这是中国特有的一种传承，也就是师道。董希文先生没有吸收某个人的笔法，而是深入到中国文化的精髓。他对中国文化的价值，认识是十分深刻的，并将这份感悟与领会融入到自己的艺术创作中。所以，对董先生的研究不能仅仅局限于他的作品上，而是要全面的研究。尤其在我们当代“金钱挂帅”已经成为一种非常重要的风气时，董先生应该成为所有老师和同学的楷模。
王路（北京画院画家）：
一幅好画远看惊心动魄，近看奥妙无穷。董先生的一生也可以用这句话来概括，他的坎坷、他的经历也堪称惊心动魄。“近看奥妙无穷”，我觉得他的很多东西还是谈得不够。如果他曾经的同事、朋友能够把董先生更全面的一些感悟都谈出来，然后汇集成册，这是对董先生最好的纪念。
当年我们在中央美术学院读书的时候，学校各个系科的老师，无论国、油、版、雕都是在全国最顶尖的人物。随着时间的流逝，这批人有的老了，有的去世了，这个高峰过去之后，现在美院的老师在全国的位置和当年这批人不可同日而语。这么说虽然不敬，但却是公平的判断。这个现象不只是在美术界，在全国各行各业都是存在的。比如京剧那批名角现在也没有了，现在的人没有哪个有前辈那种功力。靳之林先生说这个问题要作为一个重要的问题来探讨，这个现象为什么存在，的确应该深入思考。另外，董先生的艺术人生比较复杂，他的艺术思想虽然是一贯的，但也是很丰富的。理论家对他评论最多的还是《开国大典》、《百万雄师过大江》、《红军过草地》等挂在博物馆里的巨幅历史画，固然这些作品在中国的写实主义、现实主义中是经典作品，但我觉得这次展览的作品，他几次在长征路上、西藏路上写生的东西更精、更重要。因为一个画家受命于某人或某机构而创作的东西，和发自于内心所感触、感动而创作的作品，其价值是不一样的。那些历史画多数是受官方委托，而这批西藏写生完全是他发自于内心的抒写，是对生活、对大自然的热爱。这批写生作品尺幅虽小，虽然没有《开国大典》般的宏大构图，但是更反映了艺术家情感的寄托，反映了董先生的精神追求，是非常真实的，而艺术也应该表现最真的东西。展厅中的作品如此鲜活，是他内心的光明、灿烂而致。我相信在西藏的写生是他最开心最适合自己表现的写生。我去过西藏很多次，每次都会想到董先生，他画得太真实了。全国画藏族题材的画家不知有多少，但唯有董先生的画在表现西藏的风土人情上，无论人物画还是风景画都是最真实的。
我觉得一个人的思路可能会非常复杂，“文革”期间，他因病从中央美院的干校回来，一个人呆在大雅宝胡同的小屋里。当时光线比较暗，油画架还支着，上面放着给人民大会堂画的《喜马拉雅山颂》的画稿描绘了一个藏族的牧童在吹笛子，下面是一群羊，远处是雪山。这幅画跟他以往所创作历史题材的那种炮火连天、情绪激昂的画不同，而是很抒情、宁静的。董先生说我真正的感情是在这里，我以后还要画这样的画，这句话我到现在都记着。他渴望画优美、抒情的作品，可一生之中都在画炮火连天的历史画，所以董先生的艺术思想很复杂，他尽管画了一生的历史画，画了一生表现革命动荡的战争题材作品，但内心却包含了一种对宁静、舒缓景色的渴望。
董先生对学生非常好，1959年中央美院在批判“白砖”。此后系里开了一个总结会，会上宣布了对“白砖”学生的三条政策：第一、走廊不挂画；第二、分数减一档；第三、课堂不辅导。我作为当时被批判的对象，已经被系里打为另类，上课时其他老师都不理我们这些“白砖”学生。董先生对我们一视同仁，一下子拉近了师生间的距离。同学常到他的家中去，他拿出糖果招待我们，还把早期的作品从箱底里翻出来，一张一张地谈，谈自己的历程，探索的过程，还有对艺术的认识。那时的作品没有《开国大典》这般精致，而是自由挥写的笔触。他说，我年轻的时候曾经经历过这样一个阶段，而且我也可以画非常精细的肖像。后来抗战期间在贵州的那段时间，还曾跟着马帮画了一些速写。他还画了敦煌沙漠的骆驼和《哈萨克牧羊女》。不过与马帮的这段经历他并没有讲，后来又讲到苏联，他在飞机上写生，画下面的层层群山，讲到这时他说，我一只手拿着好几支笔转着圈地来画。他画《红军过草地》用的是暗蓝的调子，火光是用一团乱麻蘸着颜色来画的，可见他在艺术上是“不择手段”的。只要能更好的表达对象，表达艺术家的感受，不管是何种材料都可以用来作画。他去苏联画的格鲁吉亚老头，当时挂在我们班的教室里，只可惜后来丢掉了。董先生的艺术是很完整的，需要作为专题，有专门的班子去研究。他的个人魅力和人格品行，也是感动我们这些学生和晚辈的。
闻立鹏（中央美术学院教授）：
我没有上过董先生的课，但实际上他是一位对我影响很大的画家。我觉得董希文的意义就像袁运生说的：他所坚持的路，他的整个文化理念，是现在非常缺乏的，需要我们重新认识，仔细研究。董希文先生的的确确是一个非常典型的悲剧人物。1957年以前他很受重视，还得到例如政协委员这样的荣誉。但1957年之后，他的人生彻底改变了。董先生的悲剧在于他是一位非常有才能、有见解、有抱负的画家，但他的抱负没有完全实现，即使实现的部分也是经历了许多困难与批判。我到他家访问过好几次，特别是1962至1963年这段时间。因为我一直在油画系，我们是一个党小组的，所以经常要谈一下自己的思想。反右倾的运动给他带来了巨大的思想压力，把很多问题重新翻出来，结果被扣上了严重右倾的帽子，留党察看。此后他非常矛盾，非常压抑，他说当时他真的是跟党交心了，但为何党员和艺术家的身份会这么矛盾。本来一个真正的共产党员和真正的艺术家应该是一致的，他入党的原因只是为了更好地发挥自己的才能。但后来他发现自己的才能得不到发挥，这是最大的悲剧。
1958年美院招收了一批工农兵学员，这种行为虽没有错，但他们并没有这方面的才能。对于这批学生，董希文一方面很爱护，另一方面出于因材施教的原因，对于没有天分的学生，有些练习董希文就没有让他们去做。因此触及了阶级感情问题，很多学生开始提意见，董先生也很压抑。有段时间，他好像很谨小慎微，尽量避免说话，少惹是非。原本很坚定的一个人，却好像是怯懦似的。
当时对于西方的艺术，学院里只选择文艺复兴之前的部分，至于现代主义流派是被排斥的。可董希文认为，要想民族化，也要学习这些内容。现在看来这么做很正常，但在当时叫做反潮流。要是没有坚定的认识，没有开阔的胸襟，是无法形成这种认识的。正是因为他敢于表达自己的艺术主张，因此反右斗争中，董先生受到了处分，即使是写检讨，也不认为自己做错了，这在当时也是需要勇气的。
在董先生诞辰九十五周年的时候，北京画院筹备这次展览。展览很好，但对于董先生的艺术人生和成就我们做的还远远不够。他的艺术，他的艺术创造道路应该好好总结，应该郑重地组织大型展览，组织大型的研讨会来分析，并把这些材料保存下来。而且我们既然要纪念他、研究他，就无法回避历史的错误。他最受肯定的《开国大典》历经曲折，可想他的内心是多么痛苦。自己想画的不让画，满意的画又大加批判。他的成就是在非常困难的环境中，挣扎着、奋斗着做到的，他的去世完全是精神忧郁的结果。像董希文这样的艺术家，应该得到学界和社会乃至政府的重视和支持。只有及时的总结经验，我们国家的艺术才能更好的发展。
李小可（北京画院艺术委员会主任）：
当时我家与董希文先生家同住在大雅宝胡同甲2号，董先生家中虽不富裕却收拾的极为整洁。家里挂着任伯年、郑板桥的画，还有一副古代用笔严谨的肖像。这说明董希文先生虽然从事的是油画创作，但由于家中传承，他对传统也有丰富的认识。此外，他还热衷于中西文化的研究，家中藏有关于各种西方绘画流派的书籍。
董先生那批西藏写生的作品，虽然距今已有五十年的时间，但给人很新鲜的感觉。亚东、日喀则的街道，打着经幡，阳光灿烂，感觉这幅画刚刚画完，油彩好像还没干。这就源自先生蕴于作品的艺术生命，是这种艺术生命如今还在深深地感动着我们。在这份感动中，有董希文先生对生活的感受，也有他对艺术的探索，更有他对艺术创作的态度——真诚和他的心灵。他的绘画语言，包含了西方的色彩，也包含了东方中国画的程式化关系，所有关于中西的艺术元素都被他和谐的融入在自己的创作之中。他画的湖上面的云彩很具体，不像以往油画的大块大面，只有色彩黑白灰，而是概括了高原湖泊和云彩在特殊条件下的表现方式。还有一幅农民集会的写生，他的色彩关系已不是西方的局部冷暖，而是考虑了整体效果。在他的感受中大块的绿就是绿，天就是蓝，他把直觉和积累的艺术语言结合起来，概括的集中而简练。画面的那种阳光不是相机可以捕捉的，我想列宾、伦勃朗所画的作品也并非是相机可以捕捉的，而是艺术家当时的灵感与他掌握的艺术手段的充分利用相结合。如果仅仅有真诚、心灵和态度，没有艺术技术和艺术观念作为一种支撑，作品也不会完美。董先生的一幅画中描绘了一个小女孩，上面没有什么细节，是很概括的。因为他觉得不必去去刻画细节，只要概括她的整体就好。这就是艺术家在艺术创作中的选择，当然更重要的也是他的心灵、态度和他的艺术表现。
董先生的作品饱含了一种生命感，这个生命包括了他主观的生命，还有他的艺术生命。而他的真诚不仅仅是对人的真诚，也是对艺术的真诚，这是现在年轻艺术家所缺乏的。艺术家要想表达不仅仅是一种观念，还要通过实践，通过对艺术规律的掌握才能实现。现代的画家与此还有一段距离。董希文先生的回顾展让我有感于20世纪这些艺术家的艺术生命的选择，以及他们的命运。还有就是董先生的悲剧，看他在杭州艺专的照片，他也曾像法国的艺术家一样年轻、有风度。但再看1973年的照片，感觉就像一位老人。
解放后董希文先生想要融入时代、融入人民和祖国。最具代表性的就是他所画的那些历史画，这些都是在各个历史阶段最能代表时代要求的作品。解放后这些20世纪的老艺术家发自内心地希望与时代融为一体。当时西藏的条件可想而知，可董先生为什么要去西藏，就是希望自己成为能够融入人民的艺术家。所以董先生的悲剧性实际与时代中的这些变革相关。再者谈谈他一生之中的艺术选择。当时的杭州美专实际上是一个开放的环境，很多西方的东西都已经进入了，但是他并没有选择走西方的道路，而是选择了东方，这种自觉在那个时代是很困难的。他提出我们的油画要有自己民族化的选择，这是非常不容易的。
现在我们的条件提升了，希望通过回顾20世纪一些美术大家，让他们的思想和行为留在20世纪非物质的文化遗产的记载中。这些画家心系自己民族和国家的命运，却在特定的环境下受到了不公正的境遇。如今我们可以把20世纪这些艺术家的发展、变革、选择作为一种经验来总结，使我们新世纪的艺术能够走向一个更好的道路。希望大家能够遵循前辈艺术家的优秀精神，把当前的一些事情做得更好，谢谢大家。
高振美（中央民族大学美术系教授）：
我今天带着一种缅怀的心情来参加董先生的研讨会。我1959年入学考试的口试主考官就是董希文老师。我没进过央美附中，也没有任何素描基础和其它基础，是董希文先生把我这张白纸教导成人。初见董先生才知道他就是《开国大典》的作者，顿时有种高山仰止的感觉。进入美院后我感觉自己进到了一个很高的艺术氛围里面，我是如此幸福与愉快。到了三年级选工作室的时候，我选择了第三画室。在这里补充一下李秀实刚才所说的工作室成立的问题。工作室早就建立了，1961年董先生要宣布他的工作大纲，于是找来学生一起在系办公室讨论了好几次。我想这是美院划时代的一个界限，因为之前从来没有老师找学生来商讨教学大纲的先例。后来这些讨论被整理成文字，这也是美院的第一份教学大纲。
我感觉董希文老师的成长道路凝聚了中国知识分子独有的特点，越有贡献，越有才华，他所遭受的磨难就越多。他的人格不是一个平面，而是立体的，多棱角的，总是在各个棱角里都折射着自己的光彩。董先生给我们讲素描、色彩和创作。他很严格，下乡的时候，每个月都要写信汇报创作到什么程度了。不论是素描教学还是创作教学，他一直强调要遵循美的原则。因为艺术中美是最核心的，而这个美一定要大气、要浑然、要有韵味。他是以一个很高的起点在进行一种审美教育。董先生一直在对学生进行审美教育，即——在艺术中什么是美。我至今仍然记得美一定要热爱生活，对生活有激情。试想一个又盲又聋的人，对生活毫无感觉，又如何能画出激动人心的作品。我们到他家里去看他画的《静物》，他说：“看见了吗？要叮叮当当！”就是说画得要有质感，“远看要有远看的叮叮当当，近看要有近看的抽象效果。”董先生的教育不仅仅是一种技法的教育，更重要的是塑造学生具有审美的人格。董先生常常给我一种心灵的震撼，他对我的教育也让我受用终身。董希文老师的人格和他的绘画太值得研究了，无论从任何一个角度来看都具有学术价值。现在提倡创造性，我觉得董先生就具有创造性的世界观，无论何时他都本着这样的基点。当然他的家学渊源无疑也是重要的一个方面。他的深厚不是表面的，而是来自底层的一种震撼，具有很强的威慑力，所以他的画中有一种霸气，让人无法抗拒。董先生在教学时经常提醒我们，注意大气！大气！他很注意对学生思维的训练，注意绘画中追求的趣味，这与他自身的修养，与他的人格魅力和对艺术的追求是分不开的。董先生不仅仅是一个画画的人，他常常说：不要做一个画匠！而要做艺术家、画家。我常常谨记他的教诲，不管社会这样或那样动荡，始终保持董先生那样一颗清醒的心，那种清醒的心就是尊重自己，认清自己艺术的良知是什么。他画的《开国大典》因为历史原因被更改了很多次，这对艺术家是很严酷的事情。但这期间董先生常常坚持自己的意见，在改与不改之间，他选择了坚持，因为他尊重艺术家的良知。“文革”时期，因为我父亲是教授，伯伯是国民党中将，所以大字报中都在写我是资产阶级的反动学者。为此我的老师们也受到了牵连，我常常想到美院去看看那些老师，哪怕说一句安慰的话，也能减轻我的精神负担。董先生一生留给我们的都是美，都是激情，是美好，而他带走的却是苦涩，是痛苦。他非常坦荡，能做到这一点很不易。他的画永远是新鲜的，永远像是第一次见面，那样地亲切。由于我是班里唯一的女生，董先生对我总是很呵护，他很少重重地批评我，总说：“你一定能画好，一定能画好。”所以就算在没有条件画画的时候，我也一直坚持绘画这条路。我毕业后没有进造型艺术圈，而是在出版社工作，长期与绘画实践脱离，但我却没有一天不想着再回到这支队伍中。直到1978年我才有机会到民族学院教学，刘秉江带我到学校参观，让我又感受到之前在学校那种温暖。
董先生的教学是催人奋进的，不管自己的人生多么苦涩，他永远给别人都是阳光的，都是奋进的样子。他总是和我们说，无论何时都要热爱生活、热爱激情，倘若没有激情还如何作画。所以他是用心在画画，一腔热血迸发出的色彩。董先生的创作观赢得了建国以来最高的荣誉，他画的《开国大典》也是最有时代性的。董希文老师是我们的典范，他画出了我们民族的心声，是民族的代表，民族的画家。画院、美院等所有的研究机构应该研究他，给他应有的学术地位和学术价值，这是更多的年轻学者和老师们应该做的事情。
颜越虎（浙江省绍兴县代表）：
董先生之所以成为这么受瞩目、受敬仰的人，除了大家所谈到的这些原因之外，我从绍兴县的角度、浙江的角度来谈一谈。很多老师谈到了董先生是民族传统的继承者，其实他取得的成就，与绍兴的地域文化、传统文化的传承和熏陶有很大关系。绍兴是一块文化沃土，几千年的历史上产生了许许多多杰出的伟人。从传说中的大禹到越王勾践，从王羲之、贺知章到陆游，蔡元培、秋瑾、鲁迅、周恩来，北大历史上有四位校长都是绍兴人，所以说文化的传承无疑对一个人的成长是非常重要的。仅仅就绘画的领域而言，历史上的徐渭、任伯年、赵之谦、陈半丁都诞生于这片土地，董先生保存了几十张任伯年的白描，这是很寻常的。这些艺术家的思想对他的熏陶是潜移默化的，也是非常重要的。他们对董先生构成了成长的因素，而现在董先生的思想和艺术又对后来的艺术家构成了非常重要的影响。2001年我编了一本《绍兴馆藏书画集》，当时是请靳尚谊先生写的序言。我曾多次到靳先生家拜访，他对我谈起三个绍兴人对他的影响：第一个就是董希文先生，这是他的老师，对他的艺术、人生、人格的影响都非常大；第二是周恩来，他的成名作就是画的周恩来；第三是鲁迅，他的第一个获奖作品就是鲁迅肖像。后来我也去拜访吴冠中先生，他也谈到两个绍兴人对他的影响，他一生画了好多绍兴题材的作品，有的非常有名。他说他到江苏故乡的次数还不及到绍兴的次数。好几次都是住在鲁迅故居的一个房子里面，晚上的时候仿佛能够听到鲁迅先生轻轻的脚步声，他思考的声音，看到他写作的情景。吴冠中对鲁迅佩服得五体投地，他曾多次谈到鲁迅对他人格思想的影响。吴冠中先生说他对绍兴的热爱在某种程度上和董希文先生的影响密不可分。我举这些例子是想说，绍兴历史上的这些伟人、艺术家对董希文先生产生了很大的影响，反过来董希文先生又对后来的这些年轻的艺术家产生了影响。他的思想、人格、作品将一直影响下去，而且这些影响会越来越大。
董希文先生之所以是董希文先生这与他的家学渊源有很大关系。董先生的父亲不仅是绍兴还是浙江乃至中国一位颇负盛名的收藏家。他本是贫苦出身，后来成为绍兴的富商，他的故事是有传奇色彩的。他还是一位慈善家，修桥、铺路、盖学堂这些事情董萼清先生都做过，现在他家乡的人还踏着他出资修建的小桥来来往往，他所建的学堂虽然不再是学堂但是还保存着，而且董希文先生故居的房子现在还在。我想父亲的这些举措，对董希文先生肯定产生了很深刻的影响，这些事情充满了人文的情怀。刚才谈到董希文先生是用心作画，用感情作画，这些和父母亲的影响是分不开的。没有父亲对他精神上、人格上的熏陶，就不会有董希文先生后来的这些人文情怀、对艺术和对人生的情感。他对祖国、对家乡、对艺术都爱得非常深沉，他是用自己的心，用情感、用他自己的心血在体验生活、回望故乡，来思考祖国民族的命运和未来。
杨庚新（《艺术》杂志主编）：
反思历史是我们的责任，我们每个人都要做自己力所能及的事情。今天大家讲了很多，希望能把本次研讨会的发言内容整理出来。我们为董先生做介绍，做宣传，这是一个历史和记录。董希文先生的艺术和历史贡献，已经成为一笔重要的遗产，我想在世的这些老先生也终要成为一笔遗产，所以我们应该给后人留下这笔遗产，尽我们的可能做力所能及的工作，谢谢大家。
宛少军（北京画院学术研究部副主任）：
董希文先生作为一代大家，应该有一本像样的文集。1994年曾经出版过一本文集，但是相对简单了一些。这次董一沙提供了非常丰富的资料，王明明院长也觉得应该出一本更好的文集。我们根据资料，按照作品和文章发表的年代和顺序，把这些文章编辑成册，特别是董希文先生自己写的文章和讲话的记录，讲课的记录稿都比较完整地收在这个文集里，能够比较系统地了解董先生的艺术思想。感谢董一沙给我们提供了详实的资料，使我们能够在短时间里把这些资料汇编成册，也很感谢我们本书的责任编辑，谢谢他在这么短的时间里非常辛苦地日夜加班做了大量的校对工作。
董希文《日喀则人民市场》 木板油画 40x53cm 1961年
董希文 《边城亚东》 布面油画 81x60cm 1961年
董希文 《庆丰收·望果节》 布面油画 54x84cm 1961年
董希文 《毛儿盖盛会》 纸本水粉 29x37cm 1955年
董希文 《芦花青稞丰收》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《若尔盖牦牛群》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《黄河源》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文《三峡》木板油画 29x20cm 1955年
董希文 《大渡河泸定铁索桥》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《班佑河畔高草地》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《重庆夜景》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《娄山关》 木板油画 53x40cm 1955年
董希文 《乌江中央红军渡口》 木板油画 40×53cm 1955年
董希文 《旺藏寺前的白龙江》 纸本水粉 31.5×44cm 1955年
董希文 《班佑河畔》 纸本水粉 31.5x44cm 1955年
董希文 《牧笛》 布面油画 55x81cm 1961年
董希文 《藏女阿管》 木板油画 53x40cm 1955年
董希文 《村姑》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《拉萨河边》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《毛儿盖黑水姑娘》 木板油画 53x40cm 1955年
董希文 《冬帐房前的钦米卓尕》 布面油画 81x60cm 1961年
董希文 《江孜街头》 布面油画 54x81cm 1961年
董希文 《牧歌》 布面油画 81x60cm 1961年
董希文 《翻身奴隶》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《翻身农奴》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《山歌》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年
在展览同期还出版了《国风境界——董希文画集》与《董希文研究文集》。
展览现场：
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董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县，1973年1月8日文革中逝世于北京。1946年应徐悲鸿邀请任中央美术学院教授，曾任董希文工作室主任、第二届全国政协委员等。董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱。后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、越南法国国立安南美术专科学校。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等大师。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层民众生活地区写生创作。1943年远赴西北任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的精髓和技法。1946年后到北平参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。新中国成立后他以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神的巨作，其作品深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。50-60年代曾沿着当年中国工农红军长征走过的路线，和先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作大量风格独特，技艺精湛，充满生命力的作品，在中国近代绘画史上产生重大影响。董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代即鲜明提出“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在教学中采取“广收博采、兼收并蓄”和“因材施教、顺水推舟”的开放方针，培养了大批美术人才，成为新中国非常具有影响力与开创性的艺术大师及杰出的美术教育家。
