胡斌 | 董希文：民族化的国家建构与世界网络

发表时间：2022-10-14 09:00作者：胡斌

原创胡斌董希文艺术研究与纪事 2022-10-14 09:00

引言：

这个题目由两个部分构成，一是将董希文的《开国大典》置于中国画、西洋画、摄影、影像等绘画内外的综合媒介环境下来看待其艺术特点，并把这一划时代历史经典之作与围绕开国大典以及新中国形象塑造而构成的整个视觉表达系统联系起来，探寻中国对内对外集中展示自身形象的核心要义。二是从董希文民族化表达所连接的国际网络着眼，厘清其赴越南学习的一段经历。董希文所赴的印度支那美术学院成为东西方文化艺术交汇的一个支点，其时的法属印度支那美术教育一方面确认了越南艺术与中国艺术的渊源关系，另一方面又使得它与法国巴黎这一世界舞台相联系。这种处在特殊阶段的基于东西方艺术互动的“越南”样式给予中国现代艺术的“本土化”探索以某种参照，丰富了我们对于20世纪中国现代艺术进程的认知维度。这个内容实际上对应的是我曾发表的两篇论文，以分开或合并的方式在多次研讨会和讲座上讲述过，它不足以代表董希文艺术的民族化建构及国际联系的整体面貌，仅仅是本人在近段时间的片段化思考，以引发更多的讨论。

上篇｜《开国大典》：围绕新中国形象塑造的“媒介竞争”与视觉建构

2019年，一段迄今为止公开的有关开国大典的时间最长、内容最完整的视频引起社会的广泛关注。那是中央档案馆推出的以俄罗斯联邦档案部门提供的开国大典彩色影片为基础剪辑制作的开国大典影像档案，被纳入”从‘五一口号’到开国大典“大型档案文献专辑。原本黑白的影像恢复了应有的色彩，更加真切地还原了那一伟大的历史时刻。长期以来，关于开国大典，除了相关的影像资料，最让人记忆深刻的是董希文1952年完成的《开国大典》，它是新中国油画史上最令人瞩目的鸿篇巨制之一。作为标志着中华人民共和国成立那一庄严时刻的历史写照，这幅《开国大典》已经被太多人进行过分析。它的构图、色彩，它所经历的种种波折以及在推进油画民族化方面的功绩均被反复道及。在这里，笔者引入“媒介竞争”[1]这一近些年被使用于艺术史领域的概念，试图分析的是，作为历史的重要见证，在中外绘画的传统中，在摄影、影像业已兴起的时代，董希文的油画《开国大典》究竟是如何“突围而出”，多方融合却又独树一帜，从而成为刻写在人们记忆中的时代经典？它和其他一系列关于新中国形象塑造的视觉建构形成怎样的关系？时至今日，我们重新回顾“开国大典”主题的美术创作，又有何新的认识？

董希文《开国大典》

布面油彩，230cm×402cm，1953年版，中国国家博物馆藏

一、具有民族气派的油画

新中国成立伊始，油画便承担起图绘革命历史的重要任务，并由此产生了一批经典名作。董希文的《开国大典》就是其中获得最大成功的作品之一。他的成功既与作品的题材有关，也与其所运用的具有传统中国风的艺术语言有关。此前已经在油画民族化路径上有过卓著成效的探索的董希文，在《开国大典》这一重大命题上更是作出了具有集大成效果的重要推进。董希文说：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋画的绘画不同的具有民族气派的油画。”[2]那么，这里就存在一个中国油画与西洋画的对比问题，如何体现民族气派的油画？董希文也作了具体的解说。比如，

1、构图上不是机械按照西洋画的取景角度、透视方法，天安门城楼的侧面近景与广场远景原本不可能在一个视角里出现，却被他借用中国传统绘画的方法整合在一起，同时又不乏视觉的安定感和真实感。领导人站立的方位与建筑的关系也重新进行了处理，从而腾出一个较大的空间来安排主体人物。

2、人物塑造上，突出形象的重要环节、特点，而对与人物精神、性格无关紧要的外貌细节作单纯化处理，避免繁琐之感，从而使得领袖们的精神风貌鲜明突出，符合中国民众喜爱完整与明确的欣赏习惯。

3、色彩上也遵循中国人喜欢鲜明而热烈的习惯，降低明暗强度与色彩冷暖对照，强调对象的本色，而不追求西洋画法色素的复杂变化和油色厚堆的规则，即“不以可变的光为重，而以不变的形为主去表现各种形象本质的特点”。避免显著的阴影、大块的投影以及适当控制物象体积的结构，将光源和明暗单纯化。如此，画面的人物着装以及灯笼、地毯和建筑等构件的质感和形貌都得到肯定的表现，而所有表现又都出于符合中国人传统的欣赏习惯的要求，从而将这个伟大的主题的民族气派呈现出来。[3]

正因为如此，这幅作品被当作中国油画民族化的代表之作而受到高度肯定，但是，当时有些人所认为的油画还是应该表现物体在光的反射和大气影响下的复杂细致的色彩关系和空间关系，因此也不乏质疑者。比如徐悲鸿在高度赞扬他出色地完成了一项政治任务的同时又表示缺少了一点油画特点。而人民美术出版社的朱丹也认为这幅作品像宣传画而油画特征不够。是否因为油画的中国风而影响了油画性能的表达？董希文在1957年1月发表于《美术》杂志的文章《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中回应道：“我以为自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，甚至对于油画的油的性能的发挥上也有所不同，许多不同的油画技巧，发挥了不同的油画性能，即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的。只要把油画的技巧看得很丰富，那么我们就不致于会把所谓油画的性能局限起来。”[4]

他在讨论色彩的文章中进一步谈到了不应程式化地看问题。文中他分析了色彩的感情和象征性、时代精神、地方特点以及民族习惯等。他指出要重视色彩的象征性，以不同的色彩基调来表达不同的思想主题。比如在他的作品中，《开国大典》的庄严热烈、《春到西藏》的温和春意、《红军过草地》的艰苦乐观都通过不同的色彩基调传达出来。他还强调东西方的传统都要学习，印象主义色彩的科学性、后印象主义的表现力、乃至古典时期作品的装饰性都是学习的对象，要创造新的时代、新的生活的“健康的、乐观主义的、英雄的、光明灿烂的强有力的艺术”，而不是固守一种形式。[5]

另一方面，关于《开国大典》的传统来源，论者说得比较多的是董希文艺术历程中的敦煌因素，1943-1945年他曾在敦煌研究所深入研究和临摹敦煌石窟壁画，对其艺术特色了然于心并付诸实践，他的《哈萨克牧羊女》被认为受到北魏时期古朴浑厚的画风熏染、《北平入城式》的构图近似于敦煌洞窟壁画，而《开国大典》则继承了盛唐时期装饰壁画的风采。[6]董希文自己也说：他画《开国大典》中的天空和菊花是以碟子调色来画，而不是调色板，以保持色彩的统一，有点像敦煌壁画的做法。[7]

但另一种意见则认为，《开国大典》的传统因素更多的应该是来自于年画。当时一场声势浩大的新年画运动已于此前在全国兴起，并且董希文也是当中的身体力行者，创作了用色热烈、构图繁密的年画《北平入城式》，油画《开国大典》中场景及色彩的饱满与强烈亦离不开这一语境。[8]新年画同样加入到对于开国大典这一重要纪念性事件的表达，比如1950年张启的《中华人民共和国开国典礼阅兵式》和顾群的《庆祝中华人民共和国成立》，均取景开国大典上的阅兵式，其色彩单纯而热烈，反映了天安门广场海陆空三军整齐的阅兵式阵列。而从庆祝场面的角度来看，新年画中也不乏表现领袖与人民在一起的宏阔场景。比如1952年侯一民、邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》，采用全景式构图呈现了毛主席及国家领导人与各行业、各民族人民在一起的盛大场面。而董希文自己创作的年画《北平入城式》的用色与构图，其实也可以与之前并未从事过年画创作的李可染创作的《工农模范北海游园大会》联系起来看。这场广泛动员的新年画运动无疑深深触及到了当时几乎所有的艺术家。此外，还有一个不那么直接的因素是，董希文在1939年时曾作为留法预备班学生到越南河内学习，在那里，他接触到色彩浓郁的越南磨漆画艺术。

董希文《北平入城式》

年画 1949年

李可染《工农模范北海游园大会》

年画 1952年

对于董希文来说，传统的因素的汲取绝不是单一的，他兼收并蓄，为着具有民族气派的油画那一目标。同时，虽然他的油画采用了很多中国画的因素，并且力推油画的中国风，但这并不代表他认为可以中国画直接取代之，同时也不认为要先掌握好西洋画技能再学中国画，在他那里，中国画和西洋画并非相互排斥，而是互相渗透。[9]正是在1956年董希文作关于油画中国风的长篇发言的“全国油画教学会议”上，有代表就说：“我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。”“油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画”。[10]实际上，新中国甫一成立，中国美术界便面临全面的思想和艺术语言改造，中国画更是因为陈陈相因的程式而首当其冲。在这场建构新中国视觉形象的艺术运动中，民族风格并不是一个简单的旧有的样式，而是要艺术家结合新的时代需要去探索，创作出与时代相匹配的新的具有民族气派的作品。

二、广收博采的“现实主义”

在讨论董希文的《开国大典》对于东方传统因素的利用时，不可忽视的是，此幅作品在对象塑造上仍然是基于素描和西方造型的基础，人物造型准确而显得坚实有力，建筑与场景陈设以及人群方阵的塑造都取得令人信服的现实感。但是他的这种语言表达不同于当时典型的苏派油画，他将文艺复兴早期以及现代派的某些造型、用色方式与中国传统因素很好地结合起来了。在他的《绘画的色彩》一文中，我们可以看到他谈及的国外艺术家涉及从文艺复兴到现代主义各流派，如乔托、乌切洛、波提切利、米开朗基罗、提香、格列柯、鲁本斯、委拉斯贵支、康斯太勃尔、大卫、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、杜米埃、夏凡纳、莫奈、塞尚、梵高、高更、卢梭、马蒂斯、郁特里罗等，还有苏俄方面的艺术家如列宾、苏里柯夫、谢洛夫、约干松等。他对这些艺术家的作品非常的熟悉，并从不同的方面表示出欣赏的态度。

当然，如若就《开国大典》的创作而言，最重要需要借鉴的还是西方文艺复兴以及新古典的历史画传统。如何组织人物关系，基于思想内容进行高度的概括、集中？他列举了达芬奇《最后的晚餐》和列宾的《临刑前的忏悔》。前者采用“小组”的方法，将人物关系处理得整体而集中，围绕中心人物耶稣，每个门徒从姿态和表情都与之呼应，却又分成几组，构成大关系中的小关系；后者则凸显拒绝忏悔的革命者这一主要形象，人物地位、动作、明暗等关系处理得主次分明。[11]陈英德还由此作联系到大卫的《拿破仑一世加冕图》对复杂又众多的任务的妥善处理，以及为了服从思想的传达而对空间、人物所作的与实际情形不符的有效调整。这幅大型历史画并不是忠实再现那场加冕礼，而是符合政治诉求的精心构建，主要人物、次要人物以及陪衬人物被按照需要安排得秩序井然，环境、装扮以及道具也精心描绘，极尽富丽堂皇之效果。[12]对照看来，董希文《开国大典》细节描绘和处理上虽然有所不同，但在构图上同样作了大胆的不拘泥于现实的改变，将毛主席和其他领导集体的方阵进行了重新的调整，使得人物的组织关系变得紧凑而又有序，核心人物的凸显一目了然。而这种人物秩序的安排以及空间关系的调整实际也有着西方历史画的深厚传统。

《拿破仑一世加冕大典》Le Sacre de Napoléon
[法]雅克·路易·大卫

610×931cm 1805-1807年布面油画巴黎卢浮宫藏

这种外来的参照如何落实到中国具体的情境，当然还可以找寻到更具体的衔接因素。对董希文给予肯定，并邀请他来北平艺专任教的徐悲鸿就是一位史诗性历史题材创作的先行者。他受文艺复兴和新古典主义影响，坚持19世纪“大艺术”（Grand Art）及法国学院派艺术立场，致力于历史题材创作的探索，他在刚回国不久的一次演讲中说：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义”“采欧洲之写实主义”，凭借吾国五千年来“蕴藏无尽”的神话、历史、诗歌，“乃能大放光明于世界”。[13]而这里面有一条隐在的线索是“历史画”与“大幅装饰画”的特殊关系，受贝纳尔等他的法国老师们及背后的传统的影响，他的《田横五百士》、《徯我后》、《九方皋》以及其他一些大幅作品，虽然不被视为装饰画，但都有着供博物馆参观的带有历史属性的巨幅装饰画的特征。[14]而”装饰性“也是董希文努力的方向之一，只不过，他的“装饰性”来源与徐悲鸿不尽相同。他们都试图以艺术的方式来“装饰”一个国家的形象而坚持不懈。后来，董希文还为自己创作装饰人民大会堂西藏厅的巨幅壁画（油画）未能通过而倍感失落。

继徐悲鸿之后任中央美术学院院长的江丰，亦对文艺复兴艺术多有推崇，当时他著有《意大利文艺复兴期的美术》一书（部分内容首刊于1950年《人民美术》创刊号），引起全院师生的研读。通过著书立说和实际行动，他希望召唤如同文艺复兴时代的史诗般的、纪念碑式的艺术和艺术巨人，以适应当时划时代的历史表达的需要。可以说，董希文的作品正是在这样的特定语境下应运而生的。[15]

现实主义革命历史画创作成为新中国成立之初美术界的重要任务之一。因为当时“一边倒”的政治路线下对苏联美术样式的学习，也使得苏联革命历史画成为董希文创作的重要来源。体现中国美术权威话语的《人民美术》（后更名为《美术》）有计划、有步骤地对苏联美术进行推广。1950年6月《人民美术》编辑部还举行历史画座谈会，邀请曾为苏联摄影队创作中国历史画的作者徐悲鸿、王式廓、李桦、冯法祀、艾中信、董希文、蒋兆和、李宗津及中国美协常委吴作人、古元等画家参加，就“如何才能够正确的反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，又不拘于事实的复述；如何统一写实与理想的矛盾等问题”进行研究。“一定要正确的掌握历史的本质”是此次座谈的核心要义，历史画能够真正承担起当时的宣传教育任务，而不只具有纪念意义，取决于能否深刻领悟这一核心要义，采用“正确的统一了写实与想象的现实主义的创作方法”。[16]在具体的创作中，被当作现实主义或社会主义现实主义践行样板的俄国及苏联革命历史画自然成为某种参照，董希文也经常拿其中的某些案例来进行分析。他创作的油画《解放区的生产自救》（1950年）、《抗美援朝》（1951年）很显然就受到苏派的影响。

董希文《抗美援朝》

布面油画 233cm×378cm 1951年

20世纪40年代初以来就接受革命思想，参加党领导的革命工作的董希文，1949年作为国统区具有进步思想的艺术家代表参加了“中华全国文艺工作者代表大会”、庆祝开国大典游行、土地改革，并加入了中国共产党。其后，他又以党员的新身份投入到抗美援朝主题创作、人民英雄纪念碑画稿创作等一系列的重要任务中。文艺为政治服务、为人民服务以及社会主义现实主义的创作方法无疑是他在艺术实践中首要遵循的原则，并且这一原则也鞭策其自查。因此，尽管对中外艺术有着“广收博采”的开放态度，但是他始终坚持的一条主线就是现实主义。不论是哪个流派哪个阶段的艺术，他都找到其认为的现实主义性，这使得他的创作既不会走向所谓“自然主义”的照搬现实，又不会流向脱离内容的“形式主义”，他希望能够把握到对象的本质特征。这一点也贯穿在他的《开国大典》之中。

三、理想化的“人民广场”

不难想象，像开国典礼如此重要的事件，国家层面对它的记录和报道是全方位的，文字、声音、图像诸种媒介全覆盖，而且事先进行了周密的部署和安排。而对于画家董希文来说，媒介形式上的比较也不只是中国画和西洋画，作为历史时刻的见证，他还要参照的媒介就是摄影和电影。

的确，最及时而真切地记录这一重要时刻的，首先是摄影和影像。因此，对于1949年全国政治协商会议和开国大典的新闻摄影报道工作，中共中央宣传部给予了高度的重视，于该年8月中旬即委托大会筹备处新闻处组织筹划，并拟定大会新闻摄影工作方案。将新闻处原设的摄影科分为摄影、电影两科。摄影科由华北军区政治部华北画报社主持，华北画报社与中央电影管理局北平电影制片厂照相科、东北局东北画报社合作抽调工部组成。凡是报纸、刊物及其他宣教机构需要的大会摄影照片都由新闻处摄影科统一供给。而在开国大典的拍摄中，摄影科又邀请了部队著名摄影家石少华、罗光达以及华北部队、地方报纸的一些摄影工作者加入。最终参与了开国大典的摄影者达12人，即：陈正青、熊知行、宋贝珩、吴群、孟昭瑞、杨振亚、毕深忠、石少华、红枫、罗光达、张力、林杨。这批经历了抗战“救亡”和内战“动员”的摄影师，个人的艺术探索早就与“革命视觉化”实践高度结合，将民族解放和国家建立的情感撞击“内化于他们的生命经验和艺术风格”。[17]在“我为共和国拍照”的豪情中，他们投身到这一极具光荣使命的任务之中。

限于当时的条件，城楼上领导人的近景也许只能从侧面拍摄。摄影师侯波还曾回忆道，她在拍摄开国大典党和国家领导人检阅游行队伍那张照片时，为了取景更加理想，还不得不将身子仰到围墙之外。[18]当时唯一一张拍摄毛泽东在天安门城楼作报告的彩色照片是童小鹏摄的，主席右手持报告，面向左方。而另一张陈正青拍摄的开国大典，则与董希文《开国大典》中的人物姿态和朝向接近，主席双手持报告，面朝右方。这两张照片都是以毛主席为焦点的天安门城楼上的领导人集体作为取景。还有一些照片展现的是经过天安门接受检阅的部队，以及广场上游行的壮阔的人民群众队伍等。

童小鹏《1949年10月1日，开国大典上，毛泽东宣布中华人民共和国成立》

摄影1949中国美术学院美术馆藏

陈正青《1949年10月1日，开国大典》

摄影，1949 中国美术学院美术馆藏

新中国成立初期引起广泛关注的有关中共革命历程和建国的纪录电影要数中苏合作拍摄的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。当时苏联派出的是拥有丰富经验的、中央文献电影制片厂的编导列昂尼德·瓦尔拉莫夫和莫斯科高尔基电影制片厂导演谢尔盖·格拉西莫夫，而中方则是以刘少奇为总指挥，刘白羽为文学顾问，黄镇为军事顾问，以及吴本立、徐肖冰、李涛、郝玉生、李华、徐来、李秉忠、叶惠等人组成的强大阵容。两部电影同步开展，包括了中苏摄制组拍摄的开国大典、新中国壮美风景和社会生活，以及原来延安电影团拍摄的部分历史镜头，出于艺术效果的考虑，不少镜头还进行了补拍。两部电影一个以解放战争为主线，一个以后方建设为主线，分别展现了在党的领导下中国人民的革命抗争与建立社会主义新中国的历史征程，以及“建国以来人民在经济、文化、政治等方面取得的具体成就”。电影于1950年国庆期间及之后在全国放映，获得观众的热烈反响。[19]但是，苏方拍摄的开国大典的彩色镜头时至去年才经修复重现天日。此前，由我方摄影师所拍摄的毛主席下车、和其他领导人一道登上城楼，以至用洪亮而充满乡音的声音宣告中华人民共和国中央人民政府的成立等黑白画面就曾不断播放以及出现在众多的电影之中。在中央档案馆以俄罗斯联邦档案部门提供的开国大典彩色影片为基础剪辑制作的开国大典影像视频中，这一切的片段都有了颜色，从而也使得我们在更加真切的多媒介语境之中回看董希文《开国大典》的意义。

对于记录一个事件，多角度的摄影以及纪录片可以较为全面地连接成完整的叙事，尤其是纪录片还可以保留那激动人心的声音。那么，一幅绘画作品该如何起到不可取代的独特作用呢？

董希文说：“能有机会创作这样重大的革命历史画，是千年难逢的好运气。可是照片和电影资料不合我的构思理想，只能用作参考。”首先，因为人物的特殊性，形象资料的收集只能靠照片和电影，不能写生。但从现成的照片中挑选的光线和角度不能完全符合构图的要求。为此，董希文采用了比速写更深入，比写生更简练的“简写”方式把握人物的特征与神态气度，并将明暗关系较强的照片转化为平光中的造型，以求得画面的统一和谐。[20]

二是基于现实生活的大胆想象和创造性构思。在1954年《春到西藏》中，他就没有表达惯常的康藏公路通车典礼时的剪彩、送哈达、跳舞等礼节和习俗场面，而是虚构了雪域高原背景下几名在土地上弯腰劳作的藏族妇女远眺蜿蜒的公路的景象，以此具有象征性的温馨画面来传达出对于祖国建设的歌颂。[21]而在《开国大典》的创作过程中，董希文对于构图和人物的布局更是颇费思量，他在构思草图的阶段，常常揣着一张小画稿向大家征求意见。他对艾中信说：“这幅草图试图把天安门广场的群众场面和城楼上的国家领导人联系在一起，我认为不这样不足以表现新中国成立这一历史事件的宏伟气慨”。[22]人群的组合方式也是他从主题表达的角度进行的一种合理的虚拟，摄影当中的天安门城楼上的领导者们是相对无序的，当然这里面仍然有摄影师的镜头意识，但是作为当时欢欣鼓舞的热闹场面的记录，并不能呈现一个集大场景与个体细节于一体的“集体相”。而画面则通过适当的虚拟，将领袖、领导集体与群众队伍等几个方面融合到了一个“取景框”中。为了使得这个场景开阔而又完整，作者还并未按照严格的透视关系，“抽掉”了最前面的一根柱子，使得主体人物的表现有了更广阔的空间；同时人物的排列也未按照真实的站位，城楼上的人与广场上的群众并不构成准确的对应关系，而呈现出一个“折角”，但恰恰是这样的处理，使得各部分的关系完整而和谐。

这一改变，更为重要的是透示出了开国大典及天安门作为符号的核心意义。“天安门广场不单是政治广场，也是一个人民广场”。除了宣读公告，阅兵仪式以及民众组成的庆祝队伍构成了“人民节日”的整体意涵。[23]一份当时北平市人民政府民政局下发的通知显示，在刚刚解放的、尚存在危险的北平城，各区是如何组织群众筹备红旗、灯笼、火把等物品参加开国大典游行庆祝，以营造喜庆辉煌的气氛的。[24]现实的开国大典不可缺少民众的参与，作为历史见证的绘画亦是如此。虽然从视角和具体描绘上，画家实写领导人群体，而虚写民众方阵，但这样的框架结构至关重要，如此才能传达“开国大典”的完整意义。学者莫艾在分析董希文的《开国大典》时说：“从画家的表述和作品来看，天安门城楼和广场的空间关系同时意味着领袖者与人民的关系，这是表达中的关键问题。”“作品在立意、构思、空间构造、色调、语言、材料与技法等多方面的处理”，都围绕“人民当家作主”这一核心主题而展开。[25]

如果与摄影和影像进行对照，我们看到与《开国大典》同时或之后的不少美术作品实际上只是根据图像材料截取了某一个场景片段，比如1950年顾群的《庆祝中华人民共和国成立》（年画）、张启的《中华人民共和国开国典礼阅兵式》（年画）、1999年段江华的《东方红·1949》（油画）选取的大致都是从广场远望天安门城楼的视角展现阅兵式场景；2014年李成民的《开国大典-人民万岁》则以俯瞰的视角呈现了国旗高高飘扬的天安门广场上密集的人群；而1983年马泉的《中国人民站起来了》（纸本重彩）、2007年赵力中的《日出东方1949.10.1天安门》（油画）等则聚焦于天安门城楼上毛主席及领导人群体的表现。他们的取景或多或少可以从当时的照片获得依据，艺术语言各具特色，但总体的情况是，要么表现广场上受检阅的军队或欢呼的群众，要么表现领袖及国家领导人群体，二者不可兼得。而董希文的《开国大典》则“统一了写实与想象的矛盾”，以一个凝固的画面集中表达了领袖与人民的关系以及“人民中国”的重要意涵，从而超越了单一的镜头或画面能够承担的任务。巫鸿在分析这件作品时，也说，正是因为天安门城楼上作为令人信服的个体被描写的领导人与广场上作为集体的匿名者的游行群众这两部分的结合，组成了对于新中国的全面表述。[26]

顾群《庆祝中华人民共和国成立》年画1950

张启《中华人民共和国开国典礼阅兵式》年画1950

孟昭瑞《1949年10月1日，开国大典上，一支英雄部队从太原前线带着战场上的硝烟接受了领袖和人民的检阅》

摄影1949，中国美术学院美术馆藏

段江华《东方红·1949》

1999年，布面油彩，130cm×180cm

熊知行《天安门第一次升起五星红旗1949年10月1日》

摄影1949，中国美术学院美术馆藏

李成民《开国大典人民万岁》

2014年，217×177cm

四、为新中国塑形的“新风格”

董希文的《开国大典》所受到的最高赞誉，就是众多人都引述过的：1953年5月，毛泽东在中南海怀仁堂观看了《开国大典》后，兴奋地说：“是大国，是中国。我们自己的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”[27]中国油画的建构与一个新兴国家的形象高度结合起来了，这不只是缘于形式上的油画中国风，而是这样的表达与一个屹立于世界民族之林的新中国形象塑造系统的连接。艺术家以巨大的热情参与到国家的形象建构当中，在现实主义的革命历史画的指向底下，集合了多重中外艺术因素，并孕育着将一个外来画种本土化且同步于世界先进水平的梦想。我们不能单独地去看这样一幅作品，他与开国大典本身，与天安门，与参与这一系列和新中国国家形象相关的媒介呈现形态构成了一个整体，而绘画在某种意义上承担了可移动的纪念碑的作用。

首先，开国大典的场所天安门是一个强调纪念意义的地方，性质是“庄严、雄伟、肃穆、开朗和一定的民族传统味道”。[28]而开国大典整个设计也处处在显示出新中国的国家形象。比如天安门城楼上悬挂八盏特大红宫灯，城堞的东西两侧竖起八面红旗，门洞上悬挂毛主席像以及门洞两侧大标语的设计就是力求体现出喜庆、热烈而庄严的效果。而出于庄严的考虑，原计划金水桥上扎彩球的设计就被取消。[29]还有一个重要细节就是开国大典的演奏乐曲，既没有采用旧军队阅兵所使用的德、日乐曲，也没有使用社会主义苏联的乐曲，而是利用了由我军某些歌曲改编的乐曲（当然，我军歌曲也有复杂的来源）。毛主席批示：“以我为主”。于是，反映战斗历程的有中国特色的为中国人民所熟悉的乐曲，如《东方红》《义勇军进行曲》《军大校歌》《三大纪律八项注意》《解放军进行曲》《骑兵进行曲》《战斗进行曲》《新民主主义进行曲》《没有共产党就没有新中国》《团结就是力量》《民主青年进行曲》《向胜利挺进》等便成为开国大典演奏曲目。[30]所以，一件展现开国大典盛况的恢弘的绘画理应与开国大典原本设计的整体形象和气氛相匹配。

同时，开国大典所延展开来的广阔空间实际上还涉及到新中国初期一整套的围绕国家形象的视觉设计。一种将民族传统形式的传承与新时代新内容有机结合的“新风格”由此而产生。从国旗、国徽、勋章、人民币到建国瓷、元帅服以及新中国十大建筑等，都无不贯穿了这种“新风格”的精神。这种“新风格”既体现了历史脉络的延续，又蕴含了对于新中国新形象的展望，并在国际格局中具有独特的识别性。[31]绘画只是这一整体构建当中的一部分，在董希文那里，植根于中国现实生活，吻合中国人自己的审美习惯，推进油画的中国风，是让中国油画同步于世界先进水平的方法[32]，它内在于国家形象塑造的总体要求。

此后，关于“开国大典”的呈现一直没有间断。而到了新世纪以来，不管是电影还是绘画，都具有了一种长镜头的审视。如果说，彼时的塑造还有一种时代新生的政治视觉化建构的诉求的话，那么，新世纪则是长时段的情境建立和贴近当下更多样化的审美需求。2009年的国庆献礼片《建国大业》，细腻表现了中国共产党及各方民主力量在走向新中国创建过程中的努力以及人物的诸多个性。而这一年，唐勇力的工笔重彩《开国大典——新中国的诞生》，则通过更加整体而清晰的领导人群像的安排，将老一辈革命家和民主人士风雨兼程的跋涉历程与国家新生的联系透示出来。[33]该画取景虽然只限于天安门城楼领导人，但他发挥中国画长卷的方式，将城楼极大地拉长了，以使得63位委员能够一字排开，某种程度上淡化了中心化的聚焦感；语言形式上虽然同样融合了中西艺术元素，亦参照了影像资料，但总体上更具有中国绘画的审美特征。如果说董作是刻写那个划时代时刻的历史经典，那么，唐作则因为在当下更加多元化的时代而相对获得更多的个体和过程审视的空间。这种变化体现出新中国在漫长的发展过程中对于历史的重新认识以及在文化艺术心态上的转变。

唐勇力《开国大典——新中国诞生》

2009年，纸本设色，203cm×816cm，中国国家博物馆藏

余论

本文以董希文的《开国大典》所引发开来的问题是处于多媒介环境下的历史主题性绘画，如何在多维的参照系中建立自己的位置，既包括绘画内部的媒介之分，也包括绘画与摄影、影像等其他媒介的比照。同时，这种作为历史见证的绘画还不应局限于单一媒介的系统去看问题，它一定是和整个国家的政治、文化形象的建构联系在一起的。这一类型绘画的创作可以在中西艺术的深厚传统中找到相应的来源。不过，最为突出的还是在1949年以来的中国，“装饰”国家形象的鸿篇巨制成为美术界的一种独特现象。而在此当中，“开国大典”勾连起一系列与国家庆典有关的视觉系统，从领袖画像、口号标语、灯笼红旗，到阅兵式阵列、各阶层各民族群众队伍，以及主题彩车、焰火晚会等，从可移动的视觉符号到不可移动的建筑景观，这聚焦于天安门广场的一切，构成所谓领袖与人民以及“人民的节日”最核心的表达，是中国对内对外形象展示最为集中的体现。围绕此主题的标志性作品自然也被视为这一视觉系统的表征，它的形态和意义也势必随着国家整体的政治文化诉求的演变而变化。

立足于当下，个体与国家的关系或许是越来越强劲的视角，就像去年萦绕在众人心中的、庆祝新中国成立70周年的电影《我和我的祖国》，选取的就是平凡个体与共和国历程息息相关的几个故事，而关于开国大典，镜头所向则是为着确保典礼上国旗的顺利升起，工作人员所进行的扣人心弦的紧张技术攻关。这，或许也是包括历史主题性绘画在内的国家视觉表达应有的一种趋势。

（原载《美术》2020年第10期）

[注释]：见全文最末

下篇：董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络

很长一段时间，我们在讨论中国近现代艺术家所接受的外来影响时，最主要谈到的是西方，而在亚洲来说，则要属日本，甚至说到日本时，也考虑的是由其转口的“二手西方”。也就是说，中西二元关系的结构对于中国近现代美术史的研究影响至深。然而，近些年来，随着研究视角的变化和文献挖掘的拓展，原本不太为人所注意的作为“旁支”的线索逐渐浮出水面，比如来自中国南部近邻越南的影响。本文将从董希文的赴越经历入手来展开这样的一段关系史叙述。

一、董希文与印度支那美术学院

在探讨董希文所受的外来影响时[34]，我从董一沙编《董希文年表》中看到这样一条信息：“1939年，艺专毕业后，经校方选拔，作为留法预备班学生到越南河内巴黎美专分校学习，受到法国教师的指导，并看到不少西欧画册及原作，同时接触到色彩浓郁的越南磨漆画艺术。因战事爆发，国内官费停止，被迫提前回国。”[35]而她在2014年新修订的年表中，又增补了一些信息，提到董希文是身带常书鸿的推荐信作为研究生前往越南，所去的学校也改为“法国国立安南美术专科学校”，并且将法国指导教师进一步明确为该校校长兼主任教授恩·巴蒂。我曾咨询董一沙女士修改年表的依据，她说到，越南河内巴黎美专分校是听其父亲提起的名称，而“法国国立安南美术专科学校”则是依据中央美术学院档案。我委托他人从中央美术学院档案室查询到一份董希文的简历，所写其赴越南就学的学校却是“越南河内法国国立美专”。在这些并非一致的学校名称中，我们可以捕捉到一些信息，“巴黎美专”抑或“法国国立美专”显然来自于对巴黎国立高等美术学院（École Nationale Supérieure des Beaux-Arts）的不同译法，而“分校”则表明了越南这所位于河内的美术学院与法国国立高等美术学院的关系。

对于这一次赴越学习的经历，我们先从中国一方看能否寻找到一点线索。根据常书鸿的《我与国立艺专》的回忆文章，我们可以得知，1938年冬，由北平艺专与杭州艺专合并而成的国立艺专已经迁址湖南沅陵，滕固任校长，赵太侔任实用艺术部主任，常书鸿则被聘为造型艺术部主任兼西画系教授。不久学校开始搬离沅陵，因滕固生病住院，搬迁时期的全校工作由常书鸿负责。1939年春，学校搬迁至云南昆明，先后入驻昆华小学和安江村。常书鸿没有提及推荐董希文赴越的事情，但是他说到，在昆明期间，曾去越南河内为学校采购昆明买不到的油画颜料、画布、画笔等，可见那时昆明与河内之间来往是比较方便的。[36]董希文赴越大致就处于1939年春国立艺专入驻昆华小学到年底迁至安江村这个阶段。

国内这一边得不到更进一步的信息，那么，我们不妨将视线转移到彼时的越南，那所被称为法国国立美专分校的学校是哪所呢？那时的越南是法属印度支那的一部分。具体来说，法属印度支那由五个独立的部分组成，除了老挝和柬埔寨，另外三个——东京、安南和交趾支那——大致对应于当代越南的边界。这三个区域也被统称为“安南”，越南人被统称为“安南人”；但是，“安南”可能被视为贬义词。[37]除了南越在此之前开办过教授装饰和工艺的学校，1924 年 10 月 27 日在河内由法国画家维克多·塔迪厄(Victor Tardieu)和越南画家阮南山（Nguyen Nam Son）创立的École des beaux-arts de l'Indochine（缩写为EBAI ），是法属印度支那唯一的教授艺术而非工艺的“官方”美术学院。（图1）该校的名称改编自巴黎的École Nationale Supérieure des Beaux-Arts，根据塔迪厄的说法，它旨在创造一种“真正的安南的（ Annamite）”艺术。[38]从这些描述当中，我们可以看到“安南”指代“越南”在当时的法语语境中是常见的，而中国对越南又有这样的古称，所以，董希文年表中那些略有差异的关于学校的称谓实际上指向的就是École des beaux-arts de l'Indochine，后来翻译成印度支那美术学院。

图01 在1924年10月27日印度支那美术学院建校的总督令封面上，该校名称为：Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine，图片转引自越南国家档案中心。

那么，为什么会有法国国立美专分校这一说法呢？上文已经提到名称上是改编自法国国立美术学院，另外，从当时整个印度支那的办学来说，1906年初建的印度支那大学也经历了从“伪大学”向“巴黎大学越南分校”转变的过程。1917年，在总督艾伯特•沙罗（Albert Sarraut）主持下，印度支那大学恢复办学并颁行《印度支那学政总规》，办学形式进一步规范，门类和规模也得以扩展，陆续组建了医药（1918）、师范（1918）、法政（1918）、农林（1918）、土木（1917）、兽医（1917）、商业（1920）、美术（1924）共八所成员学校。“分校”的形式是为了将办学的标准向宗主国靠拢，减少海外求学，“希冀印度支那大学成为越南学生高等教育的首选和唯一选择”“将越南学生的个人成长以及学术知识在越南的传递与法国的影响联系起来，进一步将越南人的高等教育与知识活动限定在殖民政权监控的范围”。[39]

从大的范围来说，印度支那美术学院是印度支那大学的美术部分，整个印度支那大学是作为巴黎大学的分校；具体来说，印度支那美术学院对应的是巴黎的法国国立美术学院，但从实际办学情况来看，它们又并不构成严格的从属关系。塔迪厄游说印度支那政府创办印度支那美术学院，学校的成立由印度支那总督签发。一份1925 年 2 月18日第635号决定的文件显示，总督派遣画家阮南山陪同塔迪厄前往法国协助招募该校运行所需的教学人员。[40]（图2）显然，印度支那美术学院的办学更多地与印度支那政府对接，而无需经由印度支那大学。

图02印度支那总督第635号决定，现藏越南国家档案馆，由前馆长武氏明香发掘。

这所由法属印度支那政府建立的美术学院，越南文表述为：Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương，这同样来自对École des beaux-arts de l'Indochine的翻译，但转译成中文的话，应为“东洋高等美术专科学校”。在这里，“东洋”（Đông Dương）对应了“印度支那”。这一点，我们从印度支那美术学院创办者之一、越南画家阮南山（文寿）当时所印的中文名片可以找到呼应，在名片上，该所学校又称“东洋美术大学堂”。1943年7月23日《中国商报》援引东京中央社的报道中亦称“东洋美术大学堂教师阮南山”。但仍然有别的称法，比如在1927年阮南山的木刻版画《白鹭与金鱼》中有一篆文印章，刻有“大南高等美术学堂”字样，“大南”即阮氏越南的正式国号，该印章在数幅学生画作中也曾出现。不过，这个“大”字有些不合常规，近似“越”字中的“土”，或可解读为“越”。（图3）“越南高等美术学堂”的表述还出现在1936年印度支那美术学院学生阮康、陈文谨合作的以越南新娘出嫁为主题的漆画屏风落款。（图4）

图03阮南山《白鹭与金鱼》

木刻版画 74 x 47.5 cm，1927年私人收藏

图04 陈文谨、阮康《送亲》

漆画 122.5 x 240 cm 1936年私人收藏

这些不同来源的资料已经标示出印度支那美术学院在当时中、越、法语境中的不同名称，但不管名称如何，董希文所赴的越南学校已经可以确定。不过他的年表当中，还有一个重要的信息需要加以印证，那就是法国教授恩·巴蒂。印度支那美术学院的首任校长塔迪厄逝世于1937年，继任校长为埃瓦里斯特·戎晒尔（Evariste Jonchère），从发音上看，1939年所见的校长兼主任教授恩·巴蒂显然不是他。这个人名更对应此所学校另一位非常重要的教授约瑟夫·安古博迪（Joseph Inguimberty），他曾就读于巴黎国立高等装饰艺术学院，于1925年就被聘为印度支那美术学院装饰艺术部门教师，执掌绘画系，1934年在法国画家阿里克斯·艾梅（Alix Aymé）的帮助下创建了一个专门从事漆艺的工作室，1938年继任校长戎晒尔将漆艺纳入美术部门，从而满足了他多年发起的工作。[41]他对漆画不遗余力的推动正好跟董希文年表中讲到的磨漆画影响扣应，而因其在该所学校的开创者地位，被误作校长也是可以理解的。至此，董希文年表中的这条信息便已经完全核实清楚了，但我觉得，意义并不仅止于此，更重要的是希望由此可以了解到关于董希文乃至中国美术现代进程的另一面向。

二、印度支那美术学院与中、越、法美术网络

关于印度支那美术学院办学的具体情况，尤其是首任校长塔迪厄的教学主张及影响等，已经有不少相关研究，比如玛丽-阿加特·西蒙内蒂（Marie-Agathe Simonetti）的《印度支那美术学院——维克多·塔迪厄与战争之间的法国艺术》（The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine—Victor Tardieu and French Art Between the Wars），诺拉·安尼斯利·泰勒（Nora Annesley Taylor）的《河内的画家：越南艺术的民族志》（Painters in Hanoi：An Ethnography of Vietnamese Art），皮埃尔·巴利亚（Pierre Paliard）的《法国的输入，在印度支那第一美术学校促进越南民族风格的表达》（Apport de la France, Promotion de L'expression d'un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine），菲比·斯科特（Phoebe Scott）的《形成和再造艺术家——现代性、机构和北越的艺术话语，1925-1954年》（Forming and Reforming the Artist—Modernity, Agency and the Discourse of Art in North Vietnam, 1925-1954）以及何振纪的《越南磨漆画的发轫》等。

正是建基于以上这些研究，我所感兴趣的由印度支那美术学院展开的东西美术交互的形廓得以显现。在塔迪厄看来，印度支那美术学院的建立是法国文明使命的一部分，这一使命不是为了掠夺他国，而是帮助当地居民保护其艺术和文化。他不能接受因为法国人的到来而导致其抛弃与中国有关的越南自身传统，去做灾难性的西方模仿，从而产生一种“合成风格”和“混血”艺术。法国殖民官员希望挽救的是符合他们对于殖民地国家看法的传统艺术，以保护殖民地的“异类”和异国吸引力。[42]

学校的课程延承了巴黎国立高等美术学院的设置，包括解剖学、构图、人体素描和艺术史等。任课老师除了塔迪厄，还有前文所述的安古博迪，以及同样来自法国的安德烈·梅尔（André Maire）等。课程一部分是古希腊罗马雕像及生人模特的摹写，另一部分则是以农妇、劳动农民、农村寺庙和稻田等为主题的实地写生。[43]（图5）

图05 印度支那美术学院裸体模特写生，1920年代

艺术史课程讲述的内容包括：第一年：中国艺术历史、技术、门类及延展、艺术中的哲学和宗教、中国艺术与西方世界的关系、安南艺术与中国艺术的渊源关系等；第二年：源自中国艺术的其他东亚艺术，如朝鲜和日本艺术等；对法国艺术的看法，它的特性、渊源关系以及激发其的宗教和哲学等。这样的课程结构反映了印度支那美术学院所展开的对于亚洲艺术的视角，在强调中国艺术在亚洲的重要作用的同时又纳入西方绘画技术的因素。在此基础上，塔迪厄还强调中国艺术和安南艺术对于自然的研究，这是越南艺术脱离地中海艺术侵蚀的关键所在。加强自然作为当地传统的一部分被描述为是受了中国艺术的影响。阮南山还撰文阐述中国绘画的基本原理及其与自然的关系，而永恒的、取之不尽的大自然也是欧洲和远东亚洲艺术共同的来源。印度支那的自然会同时激发当地学生和他们的法国老师。塔迪厄认为，通过对自然的领悟和对风景的描绘，安南的学生将回到他们的根源,而法国画家则会渗透到安南人的“灵魂”。[44]

塔迪厄希望引导他的学生们创作与其自身民族文化一致的越南艺术，在丝绸画、漆艺和建筑等领域展开这种民族表达的方式，既保持人文主义和普遍主义的视角，又呈现一个独特的越南身份。[45]漆艺和丝绸绘画在殖民之前已经存在很长时间，但并未作为纯粹美术的媒介使用。印度支那美术学院的突出成就之一就是使这些当地材料与欧洲技术结合起来，从而创新性地发展了这两种绘画媒介。[46]

彼时的巴黎，前卫艺术运动正风起云涌，但塔迪厄维护的是与他在巴黎高等美术学院的老师里欧·博纳（Léon Bonnat）一样的美术学院传统，而轻视那些现代艺术，他也没有将任何最新的绘画取向纳入学校课程。他认为，只有让这一美术传统适应当地环境，才能成功地提升安南艺术并将其融入法国传统。除了学校之外，塔迪厄还想创建一所西方艺术博物馆来教育民众以及在亚洲展示法国人品味。在他的博物馆里，他希望展示法国艺术的时间进程，以让·克卢埃（Jean Clouet）作为16世纪法国学派的代表，尼古拉斯·普桑（Nicholas Poussin）和亚森特·里乔德（Hyacinthe Rigaud）代表17世纪，而重点落在法国学派摆脱一切影响发展出自己风格，成为其他国家灵感之源的18世纪，展出安托万·华托(Antoine Watteau)、弗朗索瓦·布歇(François Boucher)、让-巴蒂斯特·西蒙·夏尔丹(Jean-Baptiste Siméon Chardin)、雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)、皮埃尔·保罗·普吕东(Pierre-Paul Prud'hon)、欧仁·德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)、让-奥古斯特-多米尼克·安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres)和让-巴蒂斯特-卡米尔·柯罗(Jean-Baptiste-Camille Corot)的作品。[47]

塔迪厄很显然是以他关于法国学院派艺术的观点在越南实践其对于法国文明使命的看法。这个越南“版本”既跟法国高等美术学院的教育模式有关，又带有鲜明的越南本土特点，而经由越南本土特点的挖掘，还跟中国作为越南传统源头的关系连接起来，只不过这种连接是在法国教育者的指引下进行的，并且带有强烈的法国视角。

塔迪厄去世后，他的继任者埃瓦里斯特·戎晒尔是曾在巴黎跟随让·布夏（Jean Boucher）学习的一位雕塑家，他认为越南艺术充其量只是“装饰性的”，最好把EBAI的学生培养成工匠，而不是专业画家和雕塑家。这与塔迪厄培养艺术家的目标不一致，由此在学生们中产生分裂，分别追随前后任校长的学生各自组成团体，纷争一直延续到1945年因为日军占领导致学校关闭之后。[48]

在此过程中，安古博迪所推崇的磨漆画没有受到任何影响，他即是赞同戎晒尔主张的印度支那艺术家组织（Coopération des artistes indochinois）的主事者之一，着力推动以漆画为主的装饰艺术制作。但有意思的是，虽然他擅长此种技艺，自己却并不从事磨漆画创作，他所进行的还是大量的带有印象派和后印象派结合特征的对于越南劳作和日常生活的油画写生。富有光影变化和浓郁地域情调的绘画在他的同事和众多学生那里可以找到某种回应。比如黎谱五年级时的油画作品《幸福时代》（图6），阮南山的水彩作品《红河右岸发卖米处》等。当然，阮南山的油画《我母亲的肖像》则带有较为强烈的来自中国的正面祖宗像的特点。（图7）另一位学生梅忠恕的传统中国绘画的特点要更为突出，落款和印章都来自于中国绘画的方式。

图06 黎谱《幸福时代》

布面油画128 x 178 cm 1930年

图07印度支那美术学院本地艺术家绘画类型，1920年代

从各种资料爬梳出来的关于这个学校的基本陈述，可以作为我们认知董希文当时有可能遇见的状况的参照。但目前我们并不能找到进一步的有关董希文在越南的具体情形的图文资料。从这个阶段印度支那美术学院的学生名录也找不到董希文的名字，当然，这一点我们是可以预见的，因为他并非正式入读印度支那美术学院，或者按照年表所述，他只是希望经由这个学校去巴黎法国国立高等美术学院。

印度支那美术学院作为东西文化艺术交汇的一个支点，在这里不仅有来自法国的老师以及图书画册，还会有越南的法国统治者提供的一些机会，让越南艺术家与西方艺术大师的作品相遇，虽然这样的机会并不多。1943年由法属印度支那最后一任总督让·德库斯（Jean Decoux）在河内举办的“沙龙1943”绘画展，将克洛德·洛兰（Claude Lorrain）、让-安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）、欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）、埃德加·德加（Edgar Degas）和保罗·塞尚（Paul Cézanne）等法国大师之作与印度支那美术学院画家们的作品放在一起展出。这既开阔了学生们的视野，也给予他们很大的精神鼓舞，尽管这一点在后来越南的去殖民化语境下不被提及。[49]

另外，非常重要的是，印度支那美术学院不只是在越南对东西方美术起到某种连接作用，因为与法国的密切关系，在作为世界舞台的巴黎，它还通过将师生们的作品带到那里的展会、宣传及销售网络，从而制造了越南艺术家与世界艺术交流的机遇。菲比·斯科特（Phoebe Scott）的《殖民主义还是世界主义？20世纪30-40年代巴黎的越南艺术》（Colonial or Cosmopolitan? Vietnamese Art in Paris in the1930s-40s）一文对印度支那美术学院的越南艺术家在巴黎的境况有深入的分析。她的研究给我们展开了一幅有关1930年代越南艺术在“巴黎丛林”中复杂而又宏阔的时代画卷。

1930年代是法越双方第一个最密集接触的时期，通过1931年巨大的国际殖民地博览会的奇观，人们对于法国殖民主义的理念产生了极大的兴趣。作为博览会亮点之一的印度支那宫是对12世纪吴哥窟高棉纪念碑的大型重建，而展馆的内部则不同于外观式的拟形做法，而是以通敞的空间来容纳法属印度支那的教学展示。（图8）印度支那美术学院送来了油画、挂轴、青铜和石膏雕塑，以及一些装饰艺术品等，他们还以浮雕和漆艺的方式精心装饰和布置空间。在此过程中，首届毕业生黎谱协助校长塔迪厄做了大量的展览组织和现场布置工作，同时他也有描绘田园风光的油画以及带有装饰性的漆画屏风参展。

图08 布劳恩公司，游客进入印度支那宫的明信片，1931年巴黎国际殖民地博览会，9.5 × 14cm，菲比·斯科特收藏

在与法国艺术市场接触过程中，越南艺术的异域特色被进一步强调，比如法国销售渠道对丝绸画的强烈诉求，以及在其颜色、主题等方面的要求。而因为印度支那美术学院办学的主张，其作品所进入的展示平台，也偏于古典主义的保守阵营，而不是方兴未艾的现代主义。彼时，法国艺术界正在围绕“法国学院”（École française ）和“巴黎学院”（École de Paris ）展开激烈的争论。前者指的是在法国古典主义传统的精神范围工作的艺术家；后者则指那些居住在巴黎的外国出生的现代艺术家。在有的保守艺术评论家看来，“巴黎学院”代表了复合的、无根的风格；“法国学院”则更多地意味着一种精神或方法，外国艺术家如若分享其价值便可以纳入这一行列。在他们看来，黎谱等艺术家就是符合了这种价值观的传导而改造成功的案例。[50]

整个1930年代，众多其他国家的艺术展在巴黎推出。网球场美术馆（ Musée du Jeu de Paume）的异国展络绎不绝，包括1934年的瑞士展，1935年的意大利展，1936年的西班牙展等，而亚洲国家则有1929年的日本艺术展和1933年徐悲鸿组织的中国艺术展。塔迪厄的密友、印度支那经济署（Agence Économique de l'Indochine )的负责人德拉布罗斯（Paul Blanchard de La Brosse）极力推动印度支那美术学院的作品在巴黎的传播，他看了中国艺术展之后，认为很平庸，其水平低于该校的学生作品，并向塔迪厄发出来网球场美术馆办展的呼吁。对于中国现代艺术的类似看法以及越南艺术的立足点思考在印度支那美术学院的学生那里也有所呼应。学生们认为中国绘画作为一种历史传统已经衰落，而他们的任务应该是延续其原有的生气勃勃的精神，而不是模仿那些当代的表现形式。[51]

越南艺术家进入巴黎这个艺术中心，所受的影响不仅限于在巴黎之所见，还包括由此在欧洲的旅行经历，以及与西方艺术遭遇时引发的对于东方的重新认识。在此之前，作为印度支那美术学院的创办者之一的越南画家阮南山在巴黎与来自日本的藤田嗣治以及来自中国的徐悲鸿相遇，这个舞台不只是提供欧洲的文化和艺术资源给东方艺术家去汲取，它还成为东方艺术家重新发现东方，以及与东方各区域艺术家交流的场域。黎谱参加完1931年殖民地博览会之后在巴黎作短暂停留，接着去欧洲旅行，所见到的弗拉·安吉利科（Fra Angelico）、波提切利（Botticelli）、基尔兰达约（Ghirlandaio）等人的作品对他其后影响深远，他由那些中世纪和文艺复兴早期的艺术作品找到了挣脱学院派束缚，以优雅的线性品质表现形象的可能性。之后，他还去了北京参观历代中国绘画的藏品，1937年因被任命为现代艺术与技术博览会印度支那展区的艺术总监而回到法国。

1938年黎谱画了一幅自画像，造型和画面气氛让我们想起此前在巴黎已经声名鹊起的日裔艺术家藤田嗣治的系列肖像。而因为在欧洲和中国游历参观的影响，黎谱的作品在1930年代末期开始出现新的变化，材质更多地使用丝绸，早期那种敦厚朴拙的乡土意味逐渐淡化，转而将西方宗教绘画程式以及波提切利等的线表现和造型特征，与东方人物和物景结合起来，画面变得松动而飘逸。但黎谱的新风格也不完全只是受传统绘画的影响，形象的简约和修长处理让人联想到莫迪里阿尼等现代派艺术家，只不过所选择的不是像立体主义和抽象那些更具对抗性的现代主义风格。[52]

三、中国现代美术中的“越南参照”

从董希文所赴越南的印度支那美术学院，我们已经展开了一个庞大的中、越、外美术交互的网络，现在我们再回到1939年董希文与越南美术相遇的那一刻。这一刻对于董希文到底意味着什么呢？我们只能从有关他的文字和作品中找到一点点蛛丝马迹。

董希文的学生刘秉江曾回忆道：“抗战爆发后他（董希文）过着动荡不安的生活并后撤至贵州、云南。在动乱生活中他有机会接触少数民族和西南的劳苦大众，他随马帮在西南山中流浪，同时画速写，搜集了大量生活素材，为后来的描绘少数民族的绘画做了最初的准备与磨炼。由于战乱，他失去了一次去法国求学的绝好机会，以致使他一生始终未能冲破封闭的空间而走向世界。这不能说不是一件憾事。此后他曾去过越南接受一位二流的法国画家的指导，越南磨漆画引发了他探索装饰性的萌想。此后的三年他沉醉于古代遗产之中，在敦煌千佛洞里他度过了三个春秋，从早到晚地画，边临摹边创作，他把对西南少数民族的眷恋与幻想用从敦煌学来的技巧表现出来，创作来一批作品。”[53]

这里面有一个重要的信息就是，磨漆画引发了董希文探索装饰性的萌想。目前董希文留下的1939年创作的作品很少。他的油画《胖女人》（图9）可以与其法国老师安古博迪作于1933年的《画室》（图10）中的女裸体做一个对照。这位主要以越南农村风景、田间劳作的农民及妇女为创作主题的法国老师被认为既综合了法国印象派和后印象派的发展，又没有放弃学院传统，（图11）他的绘画风格对其学生们产生突出影响。这幅《画室》被评述为带有后印象派高更的塔希提图像的风格特征，不合时宜的越南裸体女性和作为背景的中国水墨画及成熟的香蕉，使得画面带有强烈的异国情调。[54]

图09 董希文《胖女人》油画约1939年

图10 约瑟夫·安古博迪《工作室》

布面油画 156.5 x 167.3 cm，1933年福冈亚洲美术馆藏

图11 约瑟夫·安古博迪

《在稻田里劳作》1930年布面油画239x 388cm马赛艺术博物馆藏

安古博迪那种沉郁敦厚的造型和色彩的确可以在董希文1939的作品《胖女人》中找到一点回应。但更多的影响也许来自印度支那美术学院师生们的那种“本土化”实验。董希文收集的西南少数民族和劳苦大众的素材在其后的日子里逐渐形成创作，1942年的《云南收豆图》（图12）便让我们想起安古博迪的一系列关于越南乡村的绘画，可惜此幅作品只留有草稿，完成的大幅创作则已遗失。同一年的《苗女赶场》更加地凸显出线表现的特征。1945年的《苗女跳月》从色彩和线的平面化处理来看，装饰性已经非常强烈。当然还有1944年的《云南驮马图》，其受敦煌壁画构图及叙事方式的影响更突出一些。董希文在敦煌的经历不断被大书特书，当然，这段经历对其的至深影响不言而喻。

图12 董希文《云南收豆图》原始稿

纸本铅笔水彩 19.4 × 29.1 cm 1942年

至于《董希文年表》中提到的磨漆画[55]，我们了解到，从1928年前后开始，印度支那美术学院的学生们不断探索磨漆技术，从仅限于传统装饰发展到表现现代生活和人物，在1932年间将日本漆艺技术与越南漆艺传统相结合，创造性地使用金银粉的装饰方法，并改进推光和抛光技术；1938年间，则研究中国的漆艺技术，在黑底和朱底上刻画纹样，使得对比更加鲜明，效果更加丰富多彩。[56]其时已经备受关注的印度支那美术学院毕业的艺术家阮嘉智（Nguyễn Gia Trí）的漆画杂糅了日本屏风画和西欧艺术造型样式的因素；（图13）阮康（Nguyễn Khang）的作品融合了日本漆画和越南民间木版画的造型及技艺特征；阮文白（Nguyễn Văn Bài）则将中国雕漆工艺技术和日本折叠屏风、浮世绘样式加以改造结合。在我的理解当中，董希文并不是直接汲取越南磨漆画某种表现风格，接受西方影响而又立足本土特色的“装饰性”对其的影响也许更为重要，而不一定指向具体的绘画技术和语言。[57]

图13 阮嘉智《花园里的年轻女人》

1939年漆画 160 x 400cm 河内美术馆藏

董希文于1930年代末在云贵辗转收集资料以及赴越的经历让我想起另一个艺术家庞薰琹。与董氏赴法未能如愿不同，他早在1925年秋便前往法国巴黎求学，在巴黎大学学习法兰西文化史；入叙利恩绘画研究院(Academie Julien) 学画，潜心研究从文艺复兴到近现代印象派、野兽派、立体主义和构成主义诸流派；参观世界博览会，对西欧现代工艺美术设计发生兴趣。1926年，他得以结识旅法画家徐悲鸿和常玉，受后者影响颇深；接触毕加索等艺术家作品，尤其看重波提切利，并由此开始注意自己绘画上的装饰性问题。就庞薰琹而言，最为人们所道及的装饰性的突出实践则要到1939年赴西南收集传统纹样、考察民间艺术之后。这一年，33岁的他结识了众多考古专家，了解到中国历代装饰纹样和珍贵玉器实物，收集彩陶纹样、汉砖、汉画像石及青铜器纹样数百种，创作古代纹样变形图案100幅；同年冬，他还去贵阳、贵定、安顺、龙里考察民间艺术，收集到大量民间艺术资料。[58]这一连串的考察成为他1940年代初创作《贵州山民图》系列（图14）的重要基础。而表现手法上则离不开他汲取的相关中西传统因素。

图14 庞薰琹《盛装》

纸本水彩 1942年中国美术馆藏

学者杨肖把庞薰琹基于波提切利和顾恺之《女史箴图》研究的这系列作品与借鉴相似资源的日本前田青邨的《花农》（图15）进行对比，从而找到跨文化视野下的某种关联性。她说：“出于对东西方艺术跨文化互通性的研究兴趣，庞薰琹不仅曾在20年代留法期间临摹和研究波提切利的作品，还在40年代初临摹过自20世纪初进入大英博物馆馆藏后就开始备受欧洲和日本艺术史学者与艺术家追捧的传为顾恺之所作的《女史箴图》局部。正是这个时期，他创作了《贵州山民图》系列和《唐装舞俑图》系列，这两个系列是他在现代装饰性绘画领域的重要探索成果。……他在《贵州山民图》中勾勒贵州女性山民形象时对游丝描技法的娴熟运用，与日本美术院画家前田青邨 (1885–1977)以日本劳动女性为题材创作的绘画，有不少可资比较之处。1922—1923年间，前田青邨和小林古径 (1883–1957)一同前往大英博物馆对《女史箴图》进行长期临摹，两者汲取了相同的中国古典绘画资源。1924年，也就是在完成《女史箴图》临摹之后的一年，前田青邨创作的一幅表现距京都市中心不远的北白川区两位女性花农的画作，即体现出现代日本画家从《女史箴图》临摹中学习到的线描勾勒技法。”[59]

图15 前田青邨，《花农》

纸本水墨设色 1924年国立东京博物馆藏

而我则希望再加入基于类似资源所创作的越南艺术家作品，比如黎谱在1930年代末的那些身体互相连接、富有异域特色的人物组合的绘画（图16），波提切利和中国古代绘画同样是滋养他的原料。但我并不是说，这些散布在各处的来自东方的艺术家们的努力有直接的关联，或者说在风格上有直接的相似性，而是说，基于相似的跨文化艺术场域，他们在各自的文化语境中寻找着自己的本土化路径。

图16 黎谱《绿色的和谐：两姐妹》

丝绸水粉，54 × 45 cm 1938年，新加坡国家美术馆收藏

余论

与中国、日本作为东方艺术的代表不同，越南更多还是一个追随者的角色，法属殖民地美术教育促进了它重新认知自身传统的行为，这一行为既进一步确认了其与中日，尤其是中国艺术之间的渊源关系，但同时又是与法国巴黎这一世界舞台相连接过程中的“重新发明”。这种基于东西文化艺术互动的本土样式是否反过来可以给中国现代艺术的“本土化”以某种参照？那些被部分西方艺术家及评论者视为异域的或非艺术的因素，比如“装饰性”，又是如何成为启迪东方艺术家进行现代艺术与民族艺术相结合的探索的？实际上，不管是转道越南获取的些许体验，还是直接赴西方学习以及重新审视中国传统获得的新认知，我们都可以将之与中国这个近邻发生的事物进行对照，从而丰富关于20世纪中国现代美术进程的考察维度。

众所周知，二战以后，尤其是新中国成立以后，中国与越南文化艺术上的往来更多地以革命主题为主，殖民地时期的美术在不同的语境下被赋予了截然不同的内涵，越南本土以及西方国家对此也有不同视角的阐释，而作为密切关联方的中国，似乎早已淡出了解读者的行列。因此，本文经由一个国内艺术界所熟知的艺术案例探入这一原本被大部分国人所漠视的研究范围，其另一层意图，是希望在这与我们的历史和当下处境高度交织的场域补充一种审慎的“中国目光”。

（原载《美术学报》2022年第4期）

[注释]：

[1] “媒介竞争”多用于指对媒体界为争夺相同的资源而进行的较量。蔡涛在《鲁迅葬礼中的沙飞和司徒乔——兼论战前中国现代艺术的媒介竞争现象》（《文艺理论与批评》2017年第5期）一文中用“媒介竞争”来描述围绕鲁迅葬礼这一重大事件，沙飞的摄影和司徒乔的绘画如何在拥有文字、声音、图像等众多媒介记录中取得先机。

[2]董希文：《油画<开国大典>的创作经验》，原载《新观察》1953年第21期，转引自北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第235页。

[3]董希文：《油画<开国大典>的创作经验》，原载《新观察》1953年第21期，转引自北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第235-236页。

[4]江丰：《画家董希文的艺术》，原载《文艺报》1957年第4期，艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司，1994年，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第4、10页。

[5]董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期，第24-27页。

[6]艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司，1994年，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第12页。

[7]董一沙：《董希文年表》，北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第211页。

[8]王伯勋：《油画·民族化——董希文艺术思想源流与实践》，中央美术学院博士毕业论文，2012年，第150-151页。

[9]董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第6-9页。

[10]记者：《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题讨论记要》，《美术》1956年第12期，第9-10页。

[11]董希文：《谈构图》，原载《新闻摄影》1959年第9期，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第264页。

[12]陈英德：《试评董希文油画》，原载台湾《艺术家》1986年2月号，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第24页，陈氏谈及《开国大典》与《拿破仑一世加冕图》在不拘泥于现实的表达上的相似性同时，也从油画造型语言的角度指出董希文在透视、造型、设色、人物排列等方面的欠缺。

[13]王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年，第13页。

[14]菲利普·杰奎琳（Philippe CINQUINI）：《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《美术研究》2015年第4期，第15页。

[15]陈亚平：《纪念美术教育家董希文教授》，原载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司，1994年，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第68页

[16]泊萍：《历史画座谈会略记》，《人民美术》1950年第4期，第65页。

[17]高初主编：《摄影术传入至今的中国摄影书写暨中国美术学院美术馆摄影部成立特展》，中国美术学院，2019年，第136、230页。

[18]侯波：《我为共和国拍照》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《庄严的庆典——国庆首都群众游行纪事》，北京出版社，1996年，第16页。

[19]徐文明、杨曦：《<中国人民的胜利>与<解放了的中国>——新中国初期纪录电影的运作实践与国家认同》，《电影新作》2018年第4期，第37-38页。

[20]艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司，1994年，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第10-14页。

[21]王朝闻：《创造性的构思》，原载《人民日报》1955年5月1日，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，第220-221页。

[22]艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914-1994），国际文化出版公司，1994年，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第10-11页。

[23]洪长泰：《地标：北京的空间政治》，香港：牛津大学出版社，2011年，第49、226页。

[24]靳潇飒：《万众欢腾其乐融神州大地舞春风》，《北京档案》2019年第11期，第54-55页。

[25]莫艾：《“要敢于从正面画过去”——追寻董希文新中国初期艺术表达的精神-历史机制》，贺照田、高士明主编《人间思想》第十一辑：作为方法的五十年代，人间出版社，第140页，2020年。

[26]Wu Hung，Remaking Beijing: Tiananmen Square and the creation of a political space，Reaktion Books Ltd，UK，2005，p.173.

[27]董一沙：《董希文年表》，北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第200-201页。另外，安雅兰根据部分当事人的回忆和照片陈述，这是江丰通过丁井文等人关系，在中南海安排给毛泽东、刘少奇等中央领导人于会间参观的特殊的展览，包括了中央美术学院多位艺术家新创作的二三十幅作品，除董希文的《开国大典》之外，还有徐悲鸿、齐白石、蒋兆和、林岗等人的作品。（Julia F. Andrews, Painters and Politics in the People’s Republic of China, 1949-1979, University of California Press, Ltd. London,England, p.80.）

[28]张镈：《我的建筑创作道路》，转见洪长泰：《地标：北京的空间政治》，香港：牛津大学出版社，2011年，第48页。

[29]张致祥：《装扮天安门举国同欢庆》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《庄严的庆典——国庆首都群众游行纪事》，北京出版社，1996年，第40页。

[30]罗浪：《我与礼乐之神》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《庄严的庆典——国庆首都群众游行纪事》，北京出版社，1996年，第47页。

[31]赵静：《新中国·新风格：周令钊新中国视觉设计中的“新风格”研究》，《美术研究》2018年第1期，第100页。

[32]董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第6页。

[33]付京生：《<开国大典——新中国的诞生>在当代绘画史中的价值与意义——论唐勇力<开国大典——新中国的诞生>的绘画语言与历史题材的统一》，《东方艺术·国画》2010年第3期，第28-30页。

[34]此一考证兴趣最初源于2020年撰写《<开国大典>：围绕新中国形象塑造的“媒介竞争”与视觉建构》一文，当时我对越南磨漆画之于董希文的影响只是提及并未深究，但这个问题一直萦绕于心；后来广州美术学院艺术与人文学院本科生涂畅、研究生许泓源在论文写作中从不同角度涉及到这一问题，我跟他们多有交流，并得到他们的资料支持；另外，研究生纪泽宇、英国阿伯丁大学博士生李承恩亦为本文提供不少资料；文章初稿受华天雪研究员之邀，于2022年6月5日在其主持的“中国近现代美术留学史料与研究研讨会”上宣读，对以上诸位的帮助，在此一并致谢。

[35]北京画院编《国风境界——董希文画集》，文化艺术出版社，2009年，第121页。

[36]常书鸿：《我与国立艺专》，中国美术学院校友总会编：《漫歌怀忆——中国美术学院八十华诞回忆录》，中国美术学院出版社，2008年，第97-98页。

[37] Phoebe Scott，Colonial or Cosmopolitan? Vietnamese Art in Paris in the 1930s–40s，Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, Volume 3, Number 2, October 2019, p. 220.

[38]Marie-Agathe Simonetti，The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine: Victor Tardieu and French Art Between the Wars，University of Illinois at Chicago, Master's Thesis, 2016，p. 5.

[39]陈立、刘华：《印度支那大学在法属越南的建立与发展_》，《宁波大学学报》(教育科学版)，2018年第6期，第39-49页。

[40]该份历史文件由越南国家档案馆前馆长武氏明香（Vũ Thị Minh Hương）发掘。

[41]Pierre Paliard, Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine，Open Library of Humanities, 5(1): 42, 2019，pp. 1-19.

[42]Marie-Agathe Simonetti，The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine—Victor Tardieu and French Art Between the Wars，University of Illinois at Chicago, Master's Thesis, 2016，pp.7-8.

[43] Nora Annesley Taylor，Painters in Hanoi：An Ethnography of Vietnamese Art，University of Hawai‘i Press，2004，p.29.

[44] Marie-Agathe Simonetti，The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine: Victor Tardieu and French Art Between the Wars，University of Illinois at Chicago, Master's Thesis, 2016，pp.21-23,32-33.

[45]Pierre Paliard,Apport de la France, Promotion de L’expression d’un Style National Vietnamien dans la Première École des Beaux-Arts de L’Indochine，Open Library of Humanities, 5(1): 42, 2019，p.1.

[46] Nora Annesley Taylor，Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art，University of Hawai‘i Press，2004，pp.34-35.

[47] Marie-Agathe Simonetti，The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine: Victor Tardieu and French Art Between the Wars，University of Illinois at Chicago, Master's Thesis, 2016，pp.20, 27-28.

[48] Nora Annesley Taylor，Painters in Hanoi：An Ethnography of Vietnamese Art，University of Hawai‘i Press，2004，pp.33-34.

[49]同上，p.39.

[50]Phoebe Scott，Colonial or Cosmopolitan? Vietnamese Art in Paris in the 1930s–40s，Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, Volume 3, Number 2, October 2019, pp.188-205.

[51]同上pp.206-207.

[52]同上, pp.211-217.

[53]刘秉江：《回忆恩师董希文》，北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年，第109-110页。

[54]Phoebe Scott, Forming and Reforming the Artist—Modernity, Agency and the Discourse of Art in North Vietnam, 1925-1954，University of Sydney, PhD Thesis, 2012，pp.51-52.

[55]因为这种漆画技术除了调色、髹涂、罩漆、描绘、锒嵌之外，还需要经过研磨才能出效果，故称磨漆画（Tranh Son Mai），参见：（越南）黄积铸著，蔡克振译注：《髹漆艺术发展简史——欧亚各国漆艺之起源与流传》，《漆话漆画——蔡克振自选文集》，香港文汇出版社，2010年，第134页。

[56]（越南）黄积铸著，蔡克振译注：《髹漆艺术发展简史——欧亚各国漆艺之起源与流传》，《漆话漆画——蔡克振自选文集》，香港文汇出版社，2010年，第134-137页。

[57]Lisa Bixenstine Safford，Art at the Crossroads: Lacquer Painting in French Vietnam,Transcultural Studies 2015.1,pp.133-151.

[58]袁韵宜：《庞薰琹年表》，《庞薰琹画集》人民美术出版社，1998年，第188-189页。

[59]杨肖：《跨文化视野下看绘画“装饰性”：从庞薰琹眼中的波提切利说起》，华天雪、曹庆晖主编《中国近现代美术留学史料与研究工作坊论文集》，文化艺术出版社，2020年，第381-382页。

作者简介：

胡斌，出生于湖南长沙。本科、硕士毕业于广州美术学院美术史系，博士毕业于中国艺术研究院。曾在广东美术馆编辑部、广州三年展办公室、广州美术学院美术馆工作，并任学院美术馆常务副馆长，现为广州美术学院艺术与人文学院院长、教授。专注的研究方向有中国革命美术史、中国现当代艺术展览史，长期从事现当代艺术的批评与策展。展览曾获得文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季优秀项目、全国美术馆优秀展览项目。著有《视觉的改造：20 世纪中国美术的切面解读》《何以代表“中国”：中国在世博会上的展示与国家形象的呈现》等。