刘新：董希文速写手稿遗珍

发表时间：2017-08-21 20:58作者：刘新

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速写相对其他形式的美术作品来说，是最容易散失又最不容易有机会在报刊或画展上发表、展出的，这是因为在长达500余年的西画进程中，素描或速写的最初功能，一直是画家、雕刻家在创作过程中以研究构图、人物形象与环境、道具等而画在纸片上或本子上的“草图”，再就是随手勾画的生活“素材”。所以包括画家、雕刻家在内的许多人最终重视的往往是“作品”，而不是这些缺乏完整形象和表现手法的速写手稿。然而，速写尤其是素描也在这500余年的美术发展中，长期在美术院校里担任着训练造型能力的主要任务，有着一定独立的审美品格。但这与我们所要论及的艺术家阶段的素描还是有一定距离的。这种距离当然是指纯技能要求的基础训练与真性情流露的精神领域之间的距离。从这个意义上说，素描或速写中杂念、俗念相对正襟危坐状态下产生的作品要少一些，甚至可以说，真的要了解一个美术家完整的精神世界和作品背后的真实故事，我以为素描尤其是速写最能说明一切。

然而，速写的散失率、破损率太高了，别说是博物馆、美术馆要收集和整理起来费劲，就是画家本人或家属都难以保全。尤其是老画家，大多历经各种动荡、搬迁这些画在纸片上的东西着实丢失不少。能留存至今的无论对画家而言，还是对历史而言，绝对的弥足珍贵。所以素描或速写，对他们来说往往是敝帚自珍，而对收藏家、研究者和广大艺术欣赏者来说，则是很有价值的隔代“遗珍”。

董希文素描的遗存意义就是如此。

董希文《山路上的马队》纸本铅笔水彩 26x35cm

董希文先生是50年代新中国成立以来最具影响力和最有创作成就的画家之一，他在五六十年代创作了许多洋溢着时代风采，又为人民喜闻乐见的油画作品。这些作品在当时几乎是每创作一幅，就发表一幅的。可以说董希文的油画所造成的影响之大，在当时油画界无人可比，当然，这些作品现在大部分已成为传世的经典，但是随着对董希文先生怀念的加深和研究的推进，尤其是像董希文先生这样具有时代穿透力，又丰富多彩的大画家在整体上的介绍，就显出我们的研究者和出版社对董希文艺术遗产的另一面——素描的发掘、整理和出版的不够，其程度远远逊于对其油画作品的研究与出版。这种缺陷，无疑影响了我们对董希文艺术风貌的全面解读。事实上，董希文存世不多的素描或速写，不仅表现了他横溢的才气和过人的灵气，还表现了他的勤奋与实干。这些手稿类的素描或速写在下笔时，其最初意图都是不准备发表或让人看到的，因而在一勾一划之中能够最真切地流露出董希文内涵中的艺术性情，保留着董希文最原创的艺术理想。就是从纯艺术欣赏的角度来说，这些手稿类的素描，其魅力也不见得亚于他的一些油画巨构，着实是非常让人心仪的一批小品。

然而，这批素描或速写除在《董希文长征路线写生集》（人民美术出版社1958年版）中收入20余幅之外，再有发表的就是他出访前苏联格鲁吉亚和亚美尼亚时画的那几幅美丽动人的女演员淡彩速写了。之后，董希文的素描一直封存在家里，再也没有新的出版，当然，董希文及其油画作品在中国现当代美术中仍然是显学，每逢各种不同的纪念活动，总少不了要从美术馆、博物馆或家里借出他的油画作品来展出，这之中就有一个纪念他80诞辰的学术活动，此外，一些重要的美术报刊也没有间断过对他的评价。这种情况一方面说明董希文是新中国成立后无法回避的一个重要画家，另一方面也说明他的作品准确地反映了五六十年代中国大陆的时代风采，而在画史上占有重要的地位。2000年，《美术观察》公布的一个关于20世纪10位美术大师的问卷调查结果中，董希文即是忝列其中的大师之一。但相比之下，董希文的素描或速写长期没有得到展出与出版的机会，以至无法形成较细致的研究个案也是非常遗憾的事实。

董希文《谢洛夫画过的模特儿》纸本铅笔 51×37cm 1957年

董希文《人民演员娜拉西泽》纸本铅笔 51×37cm 1957年

董希文《女演员》纸本铅笔 51×37cm 1957年

董希文《苏联人民演员涅雪香》纸本水墨 75×55cm 1957年

董希文《格鲁吉亚风景》纸本水粉 37x51cm 1957年

董希文《飞机上的速写》纸本钢笔 11x17.3cm 1957年

董希文《飞机上看卡兹别克山》纸本水粉彩铅 29.5×48cm 1957年

《董希文素描集》（广西美术出版社1998年版）的出版大抵解决了这个问题。现在，从印装效果上看才知道董先生的不少速写是在用木炭笔画完后略施淡彩或是用有色铅笔或用水彩勾涂的；手法多样灵活，有水彩水粉的，有油画的，有铅笔淡彩的，有黑白线条的，当然，不少手稿也已破损，已印上了四五十年岁月的沧桑痕迹。

董希文先生在三四十年代国立杭州艺专求学期间和在敦煌的两年半，以及在五六十年代三次进藏写生，都有大量的速写，他后来遗下来的速写也大多画于这几个时期。吴冠中先生在他那篇有名的散文《出之象塔》里，对抗战期间，国立杭州艺专的学生在西迁途中，是如何开始走出画室，到社会生活中去画速写，以此启示新的审美观，都有许多生动的描写。其中就说到学校迁至贵阳时，暂住一个天主教堂上课，但此时生活速写已经替代了画室的石膏、模特儿写生而成为了同学们最便捷和最主要的“课程”。在吴冠中先生的印象中，董希文是这群每天都外出画速写的同学中最勤奋的一个。遗憾的是这个时期的速写董希文没能留存下来。在这本《董希文素描集》里只看到他在昆明街市画的两张苗族妇女赶集的速写，从画上的题签得知，作画时间是1939年2月，画于昆明圆通街。

董希文《昆明圆通街速写》纸本铅笔 17x25cm 1939年

1936年，董希文（左一）与张林英等杭州艺专同学在西湖边留影

1937年11月，国立杭州艺专的大部分师生已在杭州沦陷前夕，逃离罗园，经诸暨县向江西龙虎山暂避，然后在湖南沅陵与流落到这里的国立北平艺专合并为国立艺专，由此，两校的学生获得了一个非常短暂的战时学习的时期，所谓战时学习生活，就是与过去在安静的校园、课堂里面对静物、模特儿写生完全不同的社会生活的速写“课堂”。这些被战火逐出课堂的师生们，一下子置身在了一个触手可及的大众生活之中，一切自然是新鲜的。这种新鲜感在很大程度上改变了象塔里的师生们的艺术观，最直接的变化之一就是将课堂从校园搬到了街头乡镇，于是到民众中去画速写成了师生们的主要课程。当时的学生几乎天天都外出画速写。这样一来，眼中观察的对象社会化了，笔下的形象生动了，创作路子扩宽了。董希文先生的毕业创作《云南收豆图》和敦煌期间画的《苗民跳月》，完全是上述学习环境的改变和勤于画社会生活速写所取得的直接成果。倘若没有这段经历，董希文先生和当时的大部分学生的毕业作品，很难想象会是有血肉、有生命力的现实性作品。

然而，国立杭州艺专迁离杭州时，董希文已去了福建的鼓浪屿做写生之旅，并没有马上随校南迁。1938年元月还转到上海与同学赵无极一同借读于上海美专半年。直到1938年暑假才回到湖南沅陵与失散了半年的师生会合。谁知这一会合，就意味着学院式的学习生活就此结束，等待他的是一个完全陌生，但却极富生气和吸引力的学习空间，那就是乡土中国的实际生活和社会现实，这个新空间给予他的一切自然都是新鲜和生动的。当然，艺专中的同学们不见得大部分都能有这种自觉接近民间、画现实生活的思想，对此，董希文是少有的几个对速写充满兴趣的学生之一。这期间的董希文非常珍惜战时环境所给予他的观察民间、画乡村生活的机会，培养了浓厚的写生兴趣。他后来到敦煌，还与常书鸿先生结伴到附近的南疆公路的工地去写生。可见，他并没有因生活环境的恶劣和忙于整理、临摹壁画而忘了画家的本分。《董希文素描集》里收入了他在敦煌期间画的几幅人物速写，表现能力显然比在昆明时画的速写有长进，尤其有意思的是，所画人物的头巾、衣服、裤子及明暗关系都标上了“面色暗红”、“新土白”、“蓝边”、“黑”等说明字样，一看便知是为了将来能用于创作所记录的材料。他在洞窟里也是这样，用纸片尽量记录一些对他创作或研究有用的一些壁画形象与服饰素材，也同样少不了简单的文字标注。可见，董希文是个非常有心的人和将来有志于从事创作的人，他绝不单纯为速写而速写，也不是机械盲目地抄录，而是极富表现性地将自己的艺术感受和实际需要勾画在小本子或纸片上。50年代和60年代初三次进藏画的那一批素描和淡彩的速写更说明了这一点。他后来无论是在藏区，还是在红军长征路上写生时，都用实用与表现相结合的笔录方式记录了当时所画对象的气氛和色调，而且所用的工具和表现手法多种多样，随机性很强，看得出是经常处于随时随地作画之情境下才有的一种图象状态。

董希文《千佛洞中的速写》纸本彩铅毛笔 35.5x28.5cm 1943年

董希文《敦煌时期人物速写》纸本铅笔 34x16.5cm 1944年

董希文《兰州萃英门》纸本水粉 18x26cm 1955年

董希文（中）、常书鸿、邵芳等在南疆公路

董希文给后人留下的素描遗产最大宗的就是沿着长征路和在西藏所画的那一批作品，其次是出访前苏联所画的十几幅素描和水彩速写。早期在贵州、昆明和敦煌画的速写大部分散失，现仅残存几张，甚为可惜。艺术史告诉我们，写生作品在一个画家的生命里是非常有价值的，它有时甚至标志着一个不可复得的艺术时态。因为它需要精力的旺盛和感觉的敏锐以及心灵手活的青春才情，进入一定年龄或创作阶段后便会少了一种面对生活时心血涌动的成分，主观的程式理念和相应模式会在一定程度上消解了客观状态的鲜活。所以有一些史家喜欢李可染50年代的国画写生胜于他后来创作的逆光山水；吴冠中对他70年代画于乡下的那一批农家写生也倍加珍爱，认为情真意浓、质朴素雅，不可多得。董希文的西藏写生也是如此。虽然他画有《开国大典》、《春到西藏》、《百万雄师下江南》、《红军过草地》和《千年土地翻了身》等传世巨构，但依我看，更能传达董希文的才情、思想的还是这些尺寸不大的西藏写生。可以说董希文特有的“稳、准、狠”的作画特点和强调的民族气派，以及轻松自得的作画心态，在这些写生中表现得最充分、最准确。这批写生除油画得以多次结集出版之外，速写则是长期的为人鲜知。当然，画家的手稿如同作家的笔记、札记一样，有一定的隐私性和资料性，不像创作作品那样有更多的出版和让人赏阅的机会。若不是这次看到如此集中又印刷精美的《董希文素描集》，也许人们还没有机会认识到五六十年代董希文潇洒帅气、活泼舒展的一面，因为平时董希文的作品给人的印象总是史诗般的气派与抒情的个性相结合，即便是油画写生，也带着一定的思想性和创作因素。现在通过这些速写才展现出了董希文艺术风采的另一面。

1955年，董希文重走长征路并沿途写生

董希文《亚克夏山远望甲金山》纸本水粉 13×18cm 1955年

董希文《中国工农红军烈士墓》纸本水粉 13×19cm 1955年

董希文《行军生活速写之一》 13x19cm 纸本铅笔淡彩 1955年

董希文《行军生活之二》纸本铅笔淡彩 29×38cm 1955年

董希文《马上速写》 13x19cm 纸本彩铅 1955年

董希文《二郎山看日出》木板油画 20.4×29cm 1955年

董希文《亚克夏山顶》 19.5x21.5cm 纸本彩铅 1955年

董希文《黑水边宿营》纸本水粉 29x38cm 1955年

董希文《遵义老工人》纸本铅笔 39x27cm 1955年

董希文《遵义办红军革命委员会主席邱本立》纸本铅笔 44x40cm 1955年

董希文《白龙江栈道》纸本铅笔淡彩 31.5×44cm 1955年

董希文《扬场》纸本铅笔淡彩 18.5×13cm 1955年

董希文《毛儿盖麦收小速写》纸本铅笔水彩 1955年

董希文《芦花小藏民》纸本炭铅淡彩 28x36cm 1955年

董希文《两个西藏小孩》纸本铅笔淡彩 28×39.5cm 1961年

董希文《毛驴速写》纸本铅笔淡彩 26x19cm 1961年

董希文《小牛速写》纸本铅笔淡彩 26x19cm 1961年

董希文《母子》纸本钢笔 18.5×13cm 1955年

董希文《芦花晚会上的藏女》纸本彩铅 20x19cm 1955年

董希文《芦花男藏民服装》宣纸彩墨 56.5x35cm 1955年

董希文《藏民夏帐篷》纸本水粉 29×38cm 1955年

董希文《仓德梁子望打鼓山》纸本铅笔水粉 13×19cm 1955年

董希文《公高岭万年雪山》纸本钢笔 13×18.5cm 1955年

董希文《草地藏民》纸本炭铅 37.5x29cm 1955年

董希文《草地黄河源》纸本水彩 19×38cm 1955年

结合当时油画界的情况来看，前苏联造型艺术的表现手法在中国已开始得到全面的普及，马克西莫夫也被请到了中国。这是中国油画无法回避的一个大气候。董希文的创作思想和油画风格也相应受到这个背景的一些制约，尤其是创作态度。事实上，早在董希文画《苗女赶场》（1942年）和《哈萨克牧羊女》（1948年）的时期，他的艺术追求已相当明确，风格也很成熟。只不过那时期他更主要的是追求一种接近民族绘画的表现手法，有明显的敦煌情结,还没有将时代与绘画的结合上升到思想高度或政治高度来考虑。进入国立北平艺专后，董希文怀着对民族国家的热爱，以其对新的社会生活的亲身感受，创作了许多写实绘画，诸如《戈壁驼影》和《窗前静物》，以及50年代初的《解放区的生产自救》。在这个基础上，他开始转向后来那种着力塑造体型结构，具有“稳、准、狠”艺术表现特点的油画风格，改变了早年装饰性的民族表现风格。之后中国文艺随着对前苏联的开放和学习，讴歌新社会，赞美新气象和新生活，成为董希文远离《苗女赶场》和《哈萨克牧羊女》的一个新时期。然而在他创作生涯达到辉煌的60年代初，即主持中央美术学院油画系第三工作室的时期，有一次与学生袁运生在翻阅自己的旧作时，曾面对《苗女赶场》说过一句令后来许多画家、史家震惊的话，他说：“依我的本意是想从这条路子走下去的。”可见董希文由40年代进入到一个意气风发、高歌猛进的时代时，在如何画的问题上确实是面临着严峻的选择。然而，他艺术性情里的那根神经末梢是否贴近了他的艺术思想，那就只有董希文能感受得到了。事实上，董希文的艺术志向是要追求中国油画的民族风，这是他深藏心里多年的理想，在他创作的很多政治性题材的油画里，这种在《苗女赶场》里已初露苗头的民族风语言，多少受到了一些制约，况且前苏联油画的强大参照系已牢牢地立在中国油画的身旁，成为中国油画内在的一种集体意识。对此，董希文在60年代初已有所反思。然而此后中国的政治环境留给他作画的时间实在不多了，这不能不说是一个极大的遗憾。可幸的是在他的这些速写里，比较完整地保留了董希文自由、舒展、鲜活的艺术性情，虽然这些速写所包含的信息并不是他油画民族风这一理想的全部，但无疑却是最接近他艺术理想和个人性情中那种以抒情为上的画迹。