莫艾︱阳春布德泽，万物生光辉——董希文《春到西藏》的精神内涵与历史意义

本文作者莫艾，原刊于《文艺研究》2021年第4期，此处转载，已经本刊编辑部授权。

　　董希文是新中国油画领域的开拓者之一。他在1954年创作的《春到西藏》是继《开国大典》后的重要画作，意味着他新中国成立之初形成的现实感、社会感进一步深化、饱满，为他1955年“重走长征路”的写生创作及此后探索奠定了深固根基。《春到西藏》也是新中国成立初期美术领域关于民族化道路、风景题材表达与抒情路径探索的开新之作。学界近年有关董希文的研究，主导思路是回顾他在中国现代油画民族化过程中的贡献与价值[1]，有关他的艺术探索与所处历史现实间的内在关联，以及他在各个阶段具体的艺术探索、思考状况等问题，尚有很大探讨空间。本文尝试贴近体会《春到西藏》的丰富意涵，探析董希文1953—1954年间的精神感受、艺术实践与现实体认之间的深刻关联，并在当时美术界实践探索与画家意识状况的参照中，思考这一画作的多方面启发。

　　20世纪50年代早中期的时代新局与艺术命题催促着艺术工作者思想情感的转变和艺术表达的开新。在令人振奋的社会状态中，深切理解与表现新的政治和社会变化成为文艺工作者需要面对的课题。思想改造运动与对已有革命美术探索经验的认识和转化，以及新的文艺创作机制和政策要求等，都增加了画家思想意识和文艺创作上转变的难度。

　　新中国成立初期，美术界的创作机制、教育机制发生了重要变化。以思想改造和文艺普及为主要目标，年画、连环画、宣传画迅速成为美术领域的主导样态，除少数画家被官方指定参加油画革命历史题材创作外，专业创作形态基本被取消。画家普遍参与的新年画探索迅速陷于教条、僵化，日益偏离了江丰等倡导者的初衷，即探索更能让群众易于接受、同时“正确的反映生活”的新艺术形式[2]。新年画原本被期待帮助画家突破原有的社会理解、艺术观念与表达习惯，深化认识革命文艺诉求，但在当时相对单一的创作语境里，这些期许在很多画家那里落空。美术界面临重重压力，保守者的意识封闭状态尤难打破，渴求转变者也难以在短期内实现有力转变。

　　1953年，随着人民政权的逐步稳固，国家转向全面建设阶段，文艺界整体氛围逐渐宽松，开始出现新的意识、思想与实践动向。9月23日，中国文学艺术工作者第二次代表大会（以下简称“第二次文代会”）召开，会议集中讨论了如何突破文艺创作的公式化、概念化状况，突破对艺术和政治关系的僵化理解与怎样有效“深入生活”等问题。美术界的反思集中体现在江丰、蔡若虹代表官方发表的文章。在主导思想方面，江丰指出，将“肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地揉合在一起”，是把“艺术服务政治的原则庸俗化”。蔡若虹认同这一基本判断，指出“不顾艺术表现的局限性，非分地要求造型艺术表现它所不能或不宜表现的事物”，“硬要拿一些抽象概念和政策条文来入画”，将导致“现实主义艺术的真实性和具体性”[3]被取消的危险。在题材内容方面，江丰批评不少作品“滥用‘群众场面’”，同时忽视表现“生活中充满着新鲜气息和富有感人力量的场景”[4]。在形式手法方面，他们批评多数作品形式单调，表现手法陈旧、狭窄，作者不能依据自己的现实感受和作品内容展开大胆创造。蔡若虹还特别批评了认为不同艺术形式之间有着独立界限而无法相互借鉴融合的理解，批评意图依赖现成的资源作为新的“民族形式的样式”，以此取代形式语言探索的思路[5]。

　　可以看出，破除对既有感受与表现形式的依赖，寻求有效深入现实的路径，扩展画家的现实感受和理解，开创美术题材、表现内容、形式手法上的新局，成为当时美术界的主导认识与调整方向。第二次文代会后，美术界调整了以普及美术为主导的创作机制和教学机制，高等美术院校恢复此前的专业设置；同时，油画、版画、国画、雕塑等领域开始思考不同媒介的表达特性、探索路径和语言问题，并调整教学思路和教学方法。在对待中外艺术资源方面，以表达新的现实感受为核心意图，美术界重启有关传统资源、外部资源的介绍和认识工作。交流讨论、学术研究、展览出版等也逐渐活跃起来[6]。

　　从1953年下半年美术界发生的变化来看，在重视重大题材之外发掘日常生活中的感人题材与场景，开掘风景、静物、人像等题材的表现，使艺术更好发挥“组织人们的思想感情”[7]功能等认识，在文艺工作者当中引发普遍共鸣。不同于此前的教条认识和空洞的政治宣教，新的创作倾向引导艺术家从更多方面表现生活，不仅在观念上，还从日常生活、劳动实践中体察人们的精神、心理、情感与相互关系。当文艺工作者寻找有效传达现实感受的新路径时，日常生活的感受经验、新的抒情路径和自然风景题材成为普遍的选择。从50年代中期开始，版画、油画、国画以及连环画等众多领域显现出这些新的创作趋向。如何重新认识并更具主体性地借鉴、转化中西艺术资源，进而开拓中国绘画的新路（包括国画、油画改造问题），成为核心课题。与此同时，日常生活、风景的表现和抒情路径的开掘，与对艺术的政治性、思想性要求之间的紧张关系也开始凸显。正是在这样的时代氛围和张力关系中，石鲁、吴作人、艾中信、李可染、潘天寿等人展开了新的探索，董希文的创作成就在其中尤为突出。

　　《春到西藏》创作于1954年下半年，它基于董希文此前、特别是新中国初期在艺术上的探求和积累。他的艺术才能在20世纪30年代开始展露，40年代后期获得重要进展。1942—1945年，他在敦煌经历了近三年深入的作品研摹与精神浸淫，随后于1946年加入徐悲鸿执掌的北平国立艺专[8]。从那时到北平解放，他先后创作出《戈壁驼影》（1947）、《瀚海》（1948）与《哈萨克牧羊女》（1948）等优秀作品。

　　《北平入城式》（1949）、《新解放区生产自救》（1950，图1）、《抗美援朝》（1951）与《开国大典》（1952—1953）等作品，表明董希文积极投身到新中国成立初期知识分子的思想改造与现实题材、革命历史题材的探索中。在当时创作面貌趋同的情况下，董希文的探索体现出可贵的品质。相较其他画家更多聚焦于阶级意识、革命斗争及相应主题的表达，《北平入城式》《新解放区生产自救》《开国大典》传达出革命的另外面向：新的社会氛围不一定是斗争式的、严酷的，还可能形成春天般温厚、柔和的新生感与社会关系状态；革命不一定要给人以压力，还可以令置身其中的个人获得更为发抒、开阔的精神感。董希文在新中国成立初期获得的精神感受，令他40年代后期沉郁的精神状态获得舒解。这些变化表明，他已有的精神诉求和艺术探索融会了革命实践、革命文艺的核心面向，增强了他将新的现实感受内化为艺术表达的能量。现实体认、主体改造和艺术自觉形成相互激发的关系，构成了1953年完成《开国大典》后的新探索的重要基础。

　　《开国大典》获得国家领导人高度赞誉，被毛泽东评价为体现出“是大国，是中国”[9]的精神风采，同时获得江丰、徐悲鸿、艾中信等众多美术界人士的肯定。董希文随后创作了《祁连山的早晨》（1953，图2）和《春到西藏》。这三幅作品具有内在的发展关系。在正式分析《春到西藏》前，有必要扼要讨论新国画作品《祁连山的早晨》。这幅作品参加了1953年9月16日至10月10日在北京举行的第一届全国国画展览会，被王朝闻等持革新立场者视为优秀的中国画探索之作[10]。画作描绘了在初晨的阳光中，一群勘探队员走入祁连山脉的情景。画面主角是形态丰富、彼此顾盼呼应的祁连雪峰。画家构造了拓荒者在高山之巅拥抱巍峨群峰的场景，试图以质朴、直接的表达方式有效调动观者丰富的感官体验：观看高度、距离的设定以及写实手法的运用，使观者仿佛跃至群峰之顶，触摸到平日只能远观、想象的祁连山。在构图营造上将北宋山水画作经典的纵向S图式转换为横向的贯通气脉，配合正面视角和中景视距中出现的群峰，造就出开阔雄浑、放达酣畅的精神意境。描绘手法结合了中西艺术，山体看似写实，实则出于高度的形象构思与加工。《祁连山的早晨》的构图、手法、语言延续了《开国大典》的探索状态，富于创造性地转化、融会中西艺术语言和创作手法，使之变为深入对象、鲜活传达主体感受和精神的有力媒介。

　　以雄伟瑰丽的自然形象为表达载体，体现出董希文将主题和内容内化为精神感受、凝结为艺术形象的能力。画家意图表现人们新的精神面貌，探索人们观看、感受自然的新的方式，展示他心目中自然和人应有的新关系，突破了近代以来直至新中国成立初期国画界的表达惯习和审美取向[11]。画作显露出中国人精神意识深处对自然的感受和想象方式，同时传达出画家对新的主体-世界关系的理解：自然和人不仅相互征服，还相互映照、相互激发；人不仅借着征服自然获得对自身力量的开掘、认识、肯定，还在对自然（世界）的深入过程中获得自身生命-精神的感发、滋养与扩展。

　　《祁连山的早晨》呈现出的精神感受与表达探索在《春到西藏》中进一步深化。1954年春，董希文参加了全国人民慰问人民解放军代表团第三总分团（以下简称“慰问团”），因慰问康藏公路筑路部队而萌生创作《春到西藏》的想法。1954年12月，连接内地与西藏的康藏公路（1956年改称“川藏公路”）北线初步通车，成为对新中国政权具多方面意义的重要事件。就董希文而言，这意味着他在创作《开国大典》后再次面临如何处理“重大题材”的挑战。与当时的普遍思路不同，董希文将这一原本有很强叙述性的题材转换为藏民在初春高原劳作的抒情场景。画家没有选择直接表现公路修筑情景或通车庆典，而是通过公路、物资运输车队、藏区新式房屋等细节，侧面表现了公路开通给沿途藏区带来的发展变化[12]。

　　《春到西藏》的空间构造耐人寻味，土地与天空面积各半，营造出舒展、开阔的空间。前景的藏族妇女、围栏与杏花也结构进整体横向铺展的画面，它由一系列衔接流畅有序的空间层次构成：呈露生机的土地从观者面前层层伸展，依次描绘出青青野草、摇曳的杏花、劳作的妇女；由前景妇女身后延伸至天空的杏树，使得画作过渡到中景横向展开的公路、山坡与树林；逶迤伸向远方的公路带出富于层次的远景，并由俯卧的远山、高耸的雪峰引导出开阔舒展的天空。董希文在陈述《开国大典》的创作经验时，特别点明了空间开阔舒展而具“视觉的安定感”[13]。《开国大典》将天安门城楼上的领袖—天安门广场—正阳门组成倾斜结构，比重更大、更为关键的层次是充溢画面整体而横向展开的水平结构。一系列细密的空间衔接层次，倾斜与水平的双重结构，体现了空间构造方式、空间秩序与人的精神感受之间的呼应关系。《祁连山的早晨》在《开国大典》的基础上更进一步，运用完整的正面视角与横向的空间展开方式。《春到西藏》则在继承正面视角与横向展开方式的同时，构造出更丰富、更具深度和内在凝聚性的空间。

　　《春到西藏》的空间构造方式在油画中并不常见。横向铺展的开阔土地与天空成为主角，这令观者联想到传统山水空间意境[14]。通过运用油画媒材的特性，前景的土地呈现出细腻丰富的描绘层次与厚重坚实的质感，这又有别于传统山水。中景部分既展现出空间层次的衔接性，又被控制在适度的窄幅，同样不同于传统山水平远、深远的处理手法。远景的处理更为独特：首先，通过位于中景的道路、树林连接到中远景俯卧的远山，最后过渡到远景的雪峰、天空的方式，使画面空间呈现出细腻的位移、衔接与层次。其次，画家将“远”凝定在适度的视觉距离，使画中的远点比传统山水高远图式的远点远，而较平远、深远图式的远点近。远景高耸的雪峰既与天空形成倚仗，又与前景的土地、人们遥相守望。伏卧的远山和伸展到天空高处的杏花，进一步加强着作品远景与前景、中景间的联系与呼应[15]。这些，加之色调、色素、笔触方面的处理，使雪峰的形象与杏花、天空形成和谐呼应，在远方向观者发出召唤，令人感到亲切、踏实。最后，前景形象（杏树、劳作妇女、土地上的小杏枝）朝向画幅中心的姿态，中景两侧山坡树林连接成的和缓弧形地带，远景从画幅边缘朝画幅中心静静涌来的云朵，共同构造出空间的向心趋向与内在凝聚感。

　　董希文精心构筑的丰富对比关系，使《春到西藏》的众多画面要素获得呼应与关联。温暖和煦的春光，灵动烂漫的杏花和风中轻拂的嫩柳，质朴厚重的土地和清澈纯净的雪峰，牦牛与崭新的汽车、公路……这些形态、色彩、质地的丰富层次以及刻画的深入、细腻、体贴状态，使形象间形成相互映照、生发的动人关系[16]。画作前景的藏区妇女轻柔的絮语融合在芳香弥漫的初春高原，新的生活自然、自在地舒展开来。画作世界的形象、形象之间的关系和表达状态，显示出画作饱满真切的感受性与情感性。

　　董希文将画作主题凝结于一片风景空间，意味着其中的每一个具体形象都需要达致相当高的艺术品质。《春到西藏》极富蕴涵的形象表现，首先体现在对土地的描绘，土地形象占据了重要的空间位置。对此，其好友艾中信评论道：

董希文细腻开掘出土地形象的丰富层次。驻足画前，观者能够真切感受到每一寸泥土被画家真挚感受、描画，蕴含着生命的萌动感。董希文多次强调，艺术的表达需要画家对形象进行提高，要增强艺术感染力以使人们获得更高的精神满足[18]。在《春到西藏》中，土地深刻联结着新的社会进程中人们的生活、生命、情感体验，承载着劳动的喜悦与希冀。土地的细腻层次呼应着整幅画作细腻、连续的空间层次构造，显示出精神的饱满与安实感。比较他40年代创作的《苗女赶场》《戈壁驼影》《哈萨克牧羊女》（图3）、《瀚海》等作品，我们会发现他作品中土地的描绘方式、面貌与精神内涵发生了深刻变化[19]。参照同时期徐悲鸿、秦宣夫、李瑞年、吕斯百等人表现本土社会与自然风土的作品，以及五六十年代王式廓、靳之林、詹建俊、石鲁、李可染、钱松喦等人对土地的描绘，可更深理解董希文赋予土地形象的情感、精神蕴涵。

　　杏花形象是《春到西藏》中的又一动人表达。它们在画面的不同位置铺展开来，又灿然一片映入眼帘。杏花承载着重要功能，细腻、灵动、流溢而饱满的形象特别能够令观者的心灵获得触发、浸润。经由画家的组织与描绘，它们使得画面在多个空间层次上获得自然、灵动的衔接效果，流溢着动人的精神。

　　选择表现藏区的春天，体现出画家的深层构思。在董希文40年代以来的创作脉络中，春天承载着特别的现实感受与理想。《哈萨克牧羊女》带有春天般的温暖、明亮和欢快，这种精神感在1949年后不断展开：从《北平入城式》日渐萌发，到《新解放区生产自救》有动人呈露，至《春到西藏》达到新的境界。董希文说他意图通过作品“表现出温和的春意。既是自然景象之春，又是心理上政治上之春”[20]。画作既呼应着康藏公路的现实意义和1953年以来文艺界整体氛围的变化，更呼应于当时社会群体彼此信赖、共同开创新生活的“人民共和”感，传达出画家对于革命的特别体认。据女儿董一沙回忆，董希文曾在1972年患病离世前日常诵读汉诗《长歌行》：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。” “像造一所大房子，一块块砖都放得整整齐齐的，一块块踏踏实实的摆过去，阳春布德泽，是要这样光明灿烂的。”[21]经历了那么多曲折、磨难后，“春天”被寄予的“人民共和”理想和安实、畅达的生命-精神渴求，依然深深印刻在画家心中。

　　《春到西藏》体现着董希文现实感、社会感的深化与饱满。新中国的建设实绩（政治、经济建设、抗美援朝、淮河治理工程等）与康藏公路修筑工程的参访经历，都深化着画家的现实感受。他将题材转化为对新中国社会关系、人心状态、精神感受的升华表现。

　　康藏公路从四川盆地西部跨越横断山脉伸入青藏高原。由于自然地理条件艰险复杂，很多路段建设与物资运输基本依靠人力，工具非常简陋（图4）[22]。人力组织调动方面也面临难题。公路的修筑主体为解放战争时期刘邓部队第18军，官兵多来自河南农村，包括相当数量的“解放战士”（解放战争期间来自国民党军队和地方武装的士兵）。在1950年国家启动康藏公路修筑工程时，多数官兵是在退役回家途中被紧急征调回川的。这些因素增加着工程的组织难度，并对参与者提出很高的要求。

　　筑路者和全国各地、各行业同胞的联结，民众和国家的联结关系，成为当时相关宣传、报道和文艺作品的核心主题。其中，筑路行动被关联于人民、党、领袖的期待与信任[23]，关联于支援拉萨的解放军、解救下层藏民和全体人民同心同德建设新中国等目标，成为增强国家凝聚力和民众认同的重要事件。与此同时，筑路部队官兵不怕困难、顽强乐观、富于创造和勇于牺牲的精神，也成为新的社会道德精神风尚的重要内容。翻阅当时有关筑路的材料，我们可以深切感受到的另一重要面向，是筑路者与同伴、与他们所在集体之间的关系。据众多当事人回忆，工程领导者穰明德能够以身作则，切实推行官兵一致的民主作风，对打造筑路队伍的团结氛围发挥了重要作用。部队基层先进的甄选标准也很具说明性：先进者不仅需要勇敢顽强、富于责任感与牺牲精神、积极总结施工经验并探索技术的改进，还应在日常工作、生活中关爱战友和下属，有效带动同伴和所在集体提升到更好的状态。基层筑路者之间的日常互动和情意连带，成为筑路队伍形成集体凝聚力的重要基础。以根植于人们具体工作生活情境的社会关系为基础，国家倡导的建设目标、集体价值也才获得落实的根基。康藏公路筑路部队的许多做法，继承了20年代井冈山时期党和军队的宝贵经验。这些对理解新中国五六十年代的集体主义有重要意义。

　　董希文缺乏革命经历，新中国成立后，他也没能赴朝鲜战场。因此，他赴康藏公路施工现场所获得的触动无疑是宝贵的[24]。在这样的背景下再来思考《春到西藏》，更能深刻领会画家的创作意图。康藏地区丰富的自然风貌与文化积淀，对董希文产生了很大触动。画作对自然的处理饱含深意。他于1954年2月随慰问团沿雅安到甘孜的康青路（今川藏公路“小北线”）进入康藏地区，这是从前著名的茶马古道川藏道的北线[25]。自然的美丽、雄奇与强大、多变、肆虐，这巨大的张力，给当年的筑路者带来巨大震撼[26]，而董希文选择表现的，却是大自然的宁静、美丽、丰饶。他所选取的这一描绘视角具有现实依据：特殊的地理条件造成康藏地区甘孜、理塘、巴塘等地有着近似江南的景色[27]，而慰问团两个月的行程正逢春季。不过，画作呈现的自然面貌主要基于画家的自觉选择，他特别用心于通过自然与人们的关系表达现实感受：《祁连山的早晨》表现万古荒凉的自然世界被人的行动、精神唤醒，人们向世界勇敢袒露心扉的情境，祁连山自然面貌发生转化；《春到西藏》更进一步描绘了由人们的劳作、精神、情感所开拓出的自然世界。画作对自然面貌的表现，从筑路场景到日常耕作场景的转换，意味着将特殊环境中的英雄行为转换为对正在创造自身历史的人民生活面貌的表现。

　　《春到西藏》对自然的表现、对主题的转化以及通过这种转化来表现英模人物的手法，触及当时文艺创作、批评领域探讨的重要问题：如何塑造新人与英雄人物，如何理解普通群众与英雄模范的关系，从怎样的意识、路径出发来认识、刻画英模人物，如何通过英模人物的塑造达到社会教育目的等。冯雪峰曾指出：“英雄是群众的一分子……他们新的崇高的性格和品质都应该是带群众性的，能够感动一切普通人民群众的、普通人民群众都感到亲切、都愿意仿效并且能够仿效的。”[28]董希文从创作上深度呼应着上述思考。《春到西藏》体现出画家对平凡民众精神力量的深情赞颂。在当年亲历者的记述中，康藏公路由筑路者的双手开掘，一抔土一抔土，一尺一尺、一段一段铺就而成[29]。画家不仅亲眼目睹，并且将其中的精神化为自身勇毅的艺术探求，灌注于画作的每一寸空间。

　　《开国大典》《祁连山的早晨》和《春到西藏》传达出画家所深切感受到的社会、民众对国家的信任与期待，这是画作的精神内蕴与情感性的现实根基。在此意义上，董希文的创作具有深层的历史认知与启发意义。画作所呈现的自在感和饱满感，正基于由深厚的“群”感而生成的主体状态与世界感觉，传达出个人-群体间可贵的关系状态。其中，个人在对革命、对“群”的融入过程中可以不断打开自身，获得精神-生命境界的扩大与自在；群体也因激发、包纳、护持个人的多样与生机而形成有机状态与内在活力。由此，个人与群体、社会形成互为支撑、加强的良性有机关系。画作从容宽厚的滋养感和浑然气息，令人体会到民众心意相通的关系感觉。还需指出的是，董希文以他所体认的普通民众的视角来进行朴素的表达，在当时民众朴素真挚的意识中，人民与国家、领袖融为一体。

　　《春到西藏》包含的文化理解与生活蕴意尤其值得深味。既让人感到亲切、温暖，又流露出理想性与召唤感。借助此作，董希文成功地将自身的现实感受、社会感受转化为风景世界，开拓出新的表达路径。他在思考，深深扎根于中国人和中国文化之中的自然，在新的社会、民众生活和民族文化中可能发挥怎样的作用？如何重新认识、激活、转化传统文化，以创造出能有效安置中国人心灵的时代艺术？自20世纪50年代上半叶开始，古元、董希文、李可染、傅抱石、潘天寿、李桦等人在不同领域展开着这一方向的探求，董希文成为深入实践的前行者。

　　董希文的艺术探索包含多方面的认知价值。第二次文代会上关于文艺与政治关系、现实主义、新人与英雄形象塑造和典型问题的讨论，强调摆脱有关政治的教条式、概念化理解对创作者的束缚，扩大创作者生活体验的面向和作品的表现视角，努力表现生活真实和具体的人。其核心指向是突破对阶级的僵化理解，在具体的社会历史条件下认识社会以及社会中具体的人。在此意义上，董希文以《春到西藏》为代表的一系列作品，传达出对新社会展开过程中“人民”的心意、情感、品质以及潜能的体认与期盼，从而有力撬动了当时对“阶级性”的固化理解。画作也在相当程度上超越了当时狭窄的文化想象，透露出对新的文化、精神、感受的探求。

　　如何有效深入自身所处的现实，体察新的政治观念落实于社会生活所带来的变化，进而深入普通人的生活、精神、情感世界，是文艺界必须面对的课题。第二次文代会借由对新中国成立初期状况的反思，试图推动文艺界具有现实敏感与时代抱负的工作者展开新的探索。1953—1954年，石鲁、吴作人、艾中信等人与董希文一道，意图突破当时流行的革命历史题材的表现模式与手法，尝试通过构筑新的风景空间和融入抒情方式，开掘表现历史感的新路径。他们作品的面貌与表现状态有所不同，但都反映出所面对挑战的难度。何谓深入现实，何以深入现实，是非常艰难的课题。对社会现实的感受与理解使董希文获得了深固的精神根基与方向感，促使他改变主体状态，催生出独特的艺术创造力，从《开国大典》《祁连山的早晨》到《春到西藏》的探索，表明他已走出50年代初的艰难转变阶段[30]，逐步进入极具创造性的探索状态。

　　董希文在《春到西藏》中开始发展出将叙事与抒情手法有机融合的新路径。同时，他的创作又处于风景、抒情路径与文艺政治性、思想性要求之间逐渐凸显的紧张关系中。某些文艺政策给创作者带来很大挑战，在历史情境和客观因素的配合下可能发展为具有压迫性的力量，但也可能推动那些深刻关切时代的艺术家不断反思并对自我提出要求：如何在抒情路径中呈现具体而富于深度的现实体认、历史意识，从而使创作更加深入地包孕植根于现实土壤的精神、情感。《开国大典》《祁连山的早晨》《春到西藏》的探索表明，现实的紧张、压力在推动董希文深入思考：由中国画家创作、面对中国观众的革命历史题材、现实题材作品该呈现何种面貌？怎样能更加贴近中国人的精神、心理、情感状态与现实感受？如何更具主体性地吸收借鉴近代欧洲、俄罗斯、苏联的历史画和风俗画的探索经验？

　　新中国初期，文艺工作者要在把握社会变化的基础上开展文艺创造，面临着巨大挑战。第二次文代会前后，国画改造进程加速，部分国画家表现出不同程度的探求意识，但转变过程相当艰难。其中，对新现实缺乏敏感、难于突破自身意识与感受状况的艺术家，只能借助传统构图、技法、语言的局部调整，或增添具表征意义的形象符号（公路、汽车、垦荒者、勘探者等）等，面临精神境界陈旧狭窄的困境。1953年与《祁连山的早晨》一同入选首届全国国画展览会的多数作品处于这种状态[31]。问题在于如何更深入地认识现实，并突破对已有艺术形式语言的固化理解。第二次文代会后，江丰、董希文、莫朴、王逊等强调，要以现实感受为基点理解中西艺术传统，探寻已有形式语言的创造、运用过程所对应的历史现实。他们认为，需要在此基础上提取在新的探索中可资借鉴的表现方法、规律与精神内容，而非持守已有的形式语言、以固化的方式理解艺术的媒介特性[32]。董希文从《开国大典》到《春到西藏》的探索，有力体现出这些意识，他在1956年底庄重宣称，“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法”，外来资源应“溶和”创作者“自己的血液”，化为表达自身现实感受的有力媒介[33]。

　　董希文新中国成立初期的探索，为他50年代中后期和60年代前期的艺术发展奠定了深固根基。他在此阶段的画作，特别是《春到西藏》，在精神、思想上深刻体现了四五十年代历史中最能与“人民共和”探索密切相关的历史实践，引导我们认识普通中国人的精神、品质与生命要求。他的艺术探索帮助我们重新思考，在今天怎样才能具有主体性地借鉴吸纳传统和外来资源，并基于历史经验开拓新路。他的创作还可引导我们重新思考，今天中国人所希望和要求的现代艺术可能朝向的方向与面貌，以及为开启这样的道路需要怎样的艺术家。他经由艺术所呈现、打开的蕴涵丰厚的世界，理应成为帮助我们今日展开种种省思的宝贵资源。

注释

[1] 参见刘佳：《董希文三次进藏和油画中国风》，《美术学报》2018年第2期；宋金明：《从先觉到应变——董希文的油画“民族化”》，《荣宝斋》2015年第4期；王伯勋：《油画中国风：董希文艺术思想源流与实践》，北京大学出版社2014年版。

[2]   江丰基于40年代革命美术经验，在新中国成立之初认为“从民间艺术中学得的单线平涂的画法……群众以及民间艺人容易学、容易模仿，同时也便于印刷”；美术工作者“学习政策、了解政策”的目的，是为了“正确的反映生活”［江丰：《解放区的美术工作》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》（1950年3月），转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术》，海天出版社1998年版，第199页］。

[3][7] 蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年第1期。

[4] 江丰：《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》，《美术》1954年第1期。

[5]   蔡若虹还认为，“在表现形式方面，强调了学习民间形式，就全部丢掉了光影的描写”。有关不同艺术资源及其形式语言的认识“总的根源却是对于艺术的形式、风格与体裁，抱着一种‘独一无二，不可并存’的见解。这在学习民族艺术遗产的问题上表现得特别明显；很多作者总想问理论家讨一个民族形式的样式，仿佛自古以来的艺术形式都是独生子，只要把它抱在手里就够了”。造型艺术需要根据不同内容选择多样的表现形式，“需要大胆创造群众所喜爱的形式与风格”（蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》）。

[6] 相关情况及全国美协的机构设置变更信息，参见江丰：《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》。

[8]   经吴作人、李宗津引荐，董希文在1946年8月受徐悲鸿邀请赴北平国立艺专任教。从那时到1949年1月北平和平解放前的两年多，董希文与冯法祀、艾中信、齐振杞、李宗津等同事相互砥砺，成长为西画界富于朝气的优秀画家群体。那时的董希文已显现出卓尔不群的艺术、精神进境。有关董希文北平国立艺专阶段和新中国成立初期的创作状况，参见莫艾：《   “要敢于从正面画过去”——追寻董希文新中国初期艺术表达的精神-历史机制》，贺照田、高士明主编：《作为方法的五十年代》（《人间思想》第11辑），（台北）人间出版社2019年版。

[9]   “（董希文——引者注）与丁井文、周扬等一起到中南海怀仁堂陪同毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、董必武等中央领导观看美术界作品展。毛泽东前后三次观看《开国大典》，兴奋地说：‘是大国，是中国。我们的油画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。’”（董一沙：《董希文年表》，北京画院编：《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第200—201页）

[10]   王朝闻：《面向生活——全国国画展览会观后》，《人民日报》1953年9月20日。

[11]   《祁连山的早晨》的精神取向、审美气质和表现手法，也对当时众多西画家构成挑战。从徐悲鸿、艾中信对于《开国大典》的评价、认识可见，1949年后，董希文的主体更新状态、艺术探求与当时美术界的普遍精神、意识状态拉开距离。艾中信回忆，《开国大典》刚刚完成之际，“徐悲鸿看了非常兴奋，说董希文圆满地完成了一项政治任务，应得一百分，但是要扣五分，因为缺少一点油画特色”（艾中信：《油画“开国大典”的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编：《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》，国际文化出版公司1994版，第29页）。艾中信认为《开国大典》“在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌”，但在他的理解中，“人民大众喜闻乐见的民族风格”主要源自董希文对敦煌“盛唐时期装饰壁画的风采”、精神与表现手法的深刻领会，同时源自画家“对祖国艺术遗产……丰富的知识和多方面的爱好”和对古代艺术传统的深厚修养（艾中信：《油画“开国大典”的成功与蒙难》，《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》，第29—30页）；莫艾：《  “要敢于从正面画过去”——追寻董希文新中国初期艺术表达的精神-历史机制》）。

[12]  公路建设是新中国50年代国画、油画、版画等领域的重要表现题材（吴雪杉：《  “新”开发的公路——1950年代的公路图像及其话语空间》，《美术学报》2016年第5期）。西部（包括藏区）在中国近现代、当代艺术史中对画家观念意识与创作实践的激发作用，也成为近来学界新的考察视点。《春到西藏》意图借助藏区风景表达画家对那时社会新的精神风貌的内在感受，因而突破了建设题材、西部题材的通常面貌与内容意涵，不过相关参照可帮助我们更好体会这幅作品的精神蕴涵与画家现实体认间的深刻关联。

[13] 将承载“开国”这样重要的历史时刻的空间作如此安顿，呈露出画家深刻的现实理解与精神感受（董希文：《油画〈开国大典〉的创作经验》，《新观察》1953年第21期）。

[14]   “《春到西藏》的意境蕴涵与部分画法，显示画家从传统资源中汲取了创作灵感。董希文说他意图‘要用中国卷轴画的形式来画，中国卷轴画，一打开就让你心静下去慢慢欣赏，一层一层、一笔一笔都画得有条不紊。我画近景的杏花是把颜色按深浅归纳成四类，在下面把颜色调好，再按照明暗的层次用中国狼毫笔像卷轴画中的杏花一样，一层一层有条不紊的点上去，不能画得混糟糟的，让人感觉烦躁’。”（靳之林：《谈董希文的油画》，《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》，第50页）

[15] 董希文以明亮的暖土黄色描绘远山大面积的亮部，以呼应前景、中景泥土的色彩。散布在画作空间多个点位的白色杏花也与天空、雪峰形成呼应关系。

[16]   董希文曾对学生说：“绘画，应找对比关系，因为这样才有画头，有绘画性。远近、大小，多少、虚实、明暗、光影，质的差异、人物性格对照、新旧等等关系，一一从根本上对比起来，而又使之联系和统一，才有表现力。”（董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期）

[17] 艾中信：《画家董希文的创作道路与艺术素养》，《董希文画集》，人民美术出版社1996年版，第3页。

[18]   1962年，在回顾、总结自己的创作经验时，董希文指出，“绘画的形和色如只停留在表面的准确是不够的，应进一步地去发现形与色的美，成为比生活中的更提高，更集中的东西”；“造型艺术中的思想不是一个简单的概念，而是用形象体现的思想，有感情的思想，作为形象出现，才能有感染力”（董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期）。

[19] 艾中信回忆，50年初创作《新解放区生产自救》时，董希文“专程到北京郊区去观察新翻的土地，并画写生”（艾中信：《画家董希文的创作道路与艺术素养》，《董希文画集》，第3页）。

[20]   董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期。

[21]   董一沙回忆，董希文最爱这首诗中“阳春布德泽，万物生光辉”两句。董一沙：《董希文年表》，《董希文研究文集》，第212页。

[22] 汽车只能行驶在公路开通地段，桥梁架设等环节更多依靠专业技术工人和机械。康藏公路修筑工程的施工及分工情况，参见康藏公路修建司令部修路史料编辑委员会编：《康藏公路修建史料汇编》，人民交通出版社1955年版。

[23]   董希文参加的“全国人民慰问人民解放军代表团”在50年代前期开展了一系列慰问活动。代表团以“代表党中央、毛主席、全国人民”的名义奔赴全国各地重要建设工程前线（包括朝鲜战场），与参访地方展开气氛热烈的大规模互动交流（举行联欢、演出、报告、座谈等），是当年国家面向社会的重要宣传动员形式（杨锡寿：《参加全国人民慰问人民解放军亲历记》，《贵阳文史》2000年第13期）。

[24] “在慰问团期间……画家以激动的心情逐日记录了建筑康藏公路的许许多多无名英雄可歌可泣的英雄事迹。”（龚产兴：《中国现代美术大家评传——董希文》，广西美术出版社2001年版，第47页）

[25] 慰问团的参访路线，参见董一沙《董希文年表》中的记述（《董希文研究文集》，第201页）。康青路在1950年为筑路部队重新修复，1950年8月开通到达甘孜、马尼干戈，1951年到达昌都。

[26] 高平：《徒步入藏：1951年随军进藏纪实》，当代中国出版社2017年版，第38页。

[27] 甘孜州的曲孜卡（意为“温泉岸”）面对澜沧江，背靠达美拥雪山，有“西藏江南”之称；巴塘“巴山积雪”富于江南韵味；巴塘境内金沙江峡谷地带平均海拔2300米，四季温暖如春，被称为藏区“高原江南”。

[28] 冯雪峰：《英雄与群众及其他》（1953年7月），《冯雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第544—545页。

[29]   “有段路，战士们正修路面。他们用手把石块摆平，垫上土，又用手抹平。整个康藏公路汽车要走半个月，人行要五十多天，每寸路战士们都用手抚摸过。”（田林：《康藏公路筑路日记》，《藏行记实》，中国藏学出版社1997年版，第299页）遇到江边悬崖和高山峭壁，开路者需要冒着生命危险探索路径、开掘道路，有时在崖壁、洞穴中紧贴地面爬行前进，有时在几百米高处紧贴江边的悬崖崖壁摸索前行。

[30] 《新解放区生产自救》（1950）与《抗美援朝》（1951）显示，在50年代初的语境和革命历史题材、主题性创作探索状况中，董希文尝试改变他在北平艺专时期的思路和作法，以新的方式借鉴西方历史画的图式与表现手法。

[31] 全国国画展览会筹委会编：《全国国画展览会纪念画集》，人民美术出版社1954年版。

[32] 莫朴：《谈学习中国绘画传统的问题》，《美术》1954年第7期。

[33] 董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期

|作者：莫艾，单位：首都师范大学美术学院

董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县，1973年1月8日文革中逝世于北京。1946年应徐悲鸿邀请任中央美术学院教授，曾任董希文工作室主任、第二届全国政协委员等。董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱。后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、越南法国国立安南美术专科学校。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等大师。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层民众生活地区写生创作。1943年远赴西北任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的精髓和技法。1946年后到北平参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。新中国成立后他以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神的巨作，其作品深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。50-60年代曾沿着当年中国工农红军长征走过的路线，和先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作大量风格独特，技艺精湛，充满生命力的作品，在中国近代绘画史上产生重大影响。董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代即鲜明提出“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在教学中采取“广收博采、兼收并蓄”和“因材施教、顺水推舟”的开放方针，成为新中国非常具有影响力与开创性的艺术大师及杰出的美术教育家。