靳之林:董希文为创建中国的美术教育体系做不懈的努力

发表时间:2017-11-28 21:08作者:靳之林
文章附图

靳之林先生曾于50年代作为董希文先生的助教协助他的工作,这篇文章写于80年代,为人们了解董希文的艺术教育实践提供了具体而宝贵的资料。

1956年靳之林作为董希文先生助教协助筹建董希文工作室和带同学下乡深入生活进行艺术实践,在河北饶阳耿长锁农业生产合作社与生产队队长合影

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董希文同志不仅是我国杰出的画家,而且也是杰出的艺术教育家。他的创造性的艺术教育实践,给我们留下了丰富的经验。民族化和民族化基础上的百花齐放不仅是他的艺术思想,而且也是他的教育思想。他为建立具有我国自己特色的教育体系,一直坚持不懈地做了很大的尝试和努力。他的艺术教育思想的主要特点就是反学院派。他反对生搬硬套外国美术学院学院派的一套,主张一切外来的都要变成我国自己的。他认为要解决我国油画的民族化和百花齐放,必须从艺术教育入手,必须在教学中具体贯彻实践。

董希文在中央美术学院多年来,特别是在实行工作室制以后,在他的工作室教学中为坚持不懈地贯彻油画民族化的方针,做了很大的可贵的尝试和探索,准备在教学实践中探索出一整套适应油画民族化的我国自己的教学体系来。他认为中国画风的特点是在形和光的关系上,不以可变的光为重,而重不变的形;在色彩的固有色和条件色的关系上,不重色彩的光化作用(条件色),而重本色(固有色)。中国画具有装饰风特点,不要求繁琐的自然主义地表现对象表面的全面因素,它在色彩上要求概括和归纳;在造型上要求概括和提炼取舍。中国画特点之一的线,就是形的概括,外轮廓线用线画出来是线,但以和背景对比衬托出来的清晰的外轮廓,不画线也是线,都是形的概括。它在用笔上要求见笔,笔笔传神,以形取神。早在解放初期,他就在素描教学中做过多次改革的探索,引导学生不应去画对象的全面因素,要求减弱可变的光,强调不变的形,强调画本质,在造型上要求概括和提炼取舍,不去画背景,以衬出清晰完整的外轮廓线,产生装饰风格;他在油画教学中,要求在具有油画特点和准确的色彩关系的前提下,尊重对象的固有色,不要一拿起笔来就先想到把调子画灰下来。为此,他要求学生在画作业时先把肯定明确的色彩画上去,然后按关系再画不肯定的色彩。要对色彩进行概括和归纳,具有装饰风的特点,用笔一定要见笔,笔笔传神,表现出物的性。色彩情调和意境必须是中国的情调和意境。他在课堂教材的设置上也是按这个做的。例如设置儿童放风筝这样的教材,背景的蓝天,雪白的风筝和在白色风筝衬托之下的儿童的清晰的外轮廓,本身就具有中国的色彩情调的装饰风效果,风筝上的彩绘花纹本身就有笔,他要求学生画得要像运笔熟练的老艺人那样画得笔笔传神,不要拖泥带水。又如设置以大块黄色和富丽堂皇的中国建筑柱头花纹为背景衬托穿着深蓝色工作服的老油漆工人外轮廓的作业。作业本身就具有中国气派和装饰风格,他要求学生一定要把柱头花纹画得出技巧,笔笔传神,以表现出老艺人的心灵手巧来。不过他设置的作业也是各种各样的,有的是浓重强烈的,有的也是温和静穆的,在多种风格中发展学生的感觉和不同的表现手法。他特别注意学生全面的艺术修养,引导学生广泛地研究古今中外各种风格、各种流派的优秀的艺术遗产,包括我国的民间艺术,扩大学生的眼界。他收藏的任伯年的人物画和他一直摆在案头的画得笔笔传神的宋代写意瓶绘都是学生很熟悉的。我们从董希文很多创作和写生(包括花卉的写生)的笔笔传神的用笔中,都可以看到它的影响。1958年大跃进中,他带学生到诗画满墙的昌黎农村和工地深入生活时,满怀激情地引导学生学习群众的壁画和皮影。对于群众壁画,有的学生问这些东西在技术上究竟有什么好学的?他说:好就好在它不以技术去唬人,并不让你觉得技术高不可攀,他让你觉得你也可以画得出来,因此,它缩短了作品和读者之间的距离,让人感到亲切、纯朴。

董希文 《农村互助组组长》 木板油画 53x40cm

1961年

董希文 《抗英老人达瓦顿珠》 布面油画  81x60cm 1961年

董希文 《日喀则人民市场》 木板油画 40x53cm

1961年

董希文 《妇女委员》 木板油画 53x40cm 1961年

董希文 《瓜叶菊》 布面油画 54x65.5cm 1962年


董希文在教学实践中,一直在基本功练习和创作教学中贯彻民族化基础上的百花齐放的方针。关于基本功和百花齐放的关系问题,他说:“基本功也应该是百花齐放的。”他认为:“现在我国艺术院校的素描都是一个样子,都是契斯恰柯夫,把铅笔削得又长又尖2HHHB1B2B3B4B5B6B 铅笔一遍一遍地画上去,画得像照片一样,好像不是契斯恰柯夫的面貌的素描,就不是素描。岂不知素描也是百花齐放的,中国和外国就不同,外国各个国家也不同,一个国家的各个时期的素描也不同,同一个时期各个画家的素描的面貌也不同,你说那个素描是好素描?都是素描,都是好素描。没有基本功的百花齐放,就不可能出现创作上的艺术风格、艺术手法的百花齐放,基本功面貌千篇一律,在创作风格上也就造成千篇一律。他认为,目前我国艺术院校教学中基本功风格的千篇一律,严重地阻碍着我国创作上的百花齐放,这是个严重问题,必须首先在艺术院校基本功教学中找原因去解决。董希文在基本功和创作教学中兼容并包,他不要求每个学生的艺术风格都像他(确实也不可能像他,因为董希文的艺术风格本身就是百花齐放的),他提倡各种风格的出现。他特别尊重每个同学自己的风格面貌。他以极大的兴趣观察着同学中出现的个人风格的苗头,在统一的基本功训练的严格要求下,按照每个同学不同的路子把它引向成熟。

董希文 《遵义老工人》 纸本铅笔 39x27cm 1955年

董希文 《老人体》 布面油画 105x81.5cm 1960年


关于在教学中基本功和艺术表现的关系上,他反对那种所谓学生在学校就是打基础,至于艺术表现那是他们毕业以后自己的事”的这种观点,他也不同意那种认为“低年级就是教技术,不管艺术表现,艺术表现是高年级的事”这种绝对割裂的看法。他认为学校一开始就应该培养学生以艺术家的眼睛去认识对象、表现对象。学校既要教基本功,又要教艺术表现,低年级当然要必须侧重在极其严格地解决学生坚实的技术基础ABC,但也要教艺术表现。它应该是在基本功和艺术表现的统一、客观和主观的统一的思想指导下的阶段论,无论是低年级还是高年级,无论是在学校还是毕业后,任何时候都要求学生对事物有自己的态度和由此而产生的自己的艺术表现语言。把基本功和艺术表现、客观和主观机械地割裂开来,就会成为技术上的奴隶,就会客观主义地冷冰冰地对待对象。董希文说:形象的规律是客观存在,但去认识和表现这些规律时,应该把客观规律与主观感受统一起来,认识对象与表现对象中要能做到在客观的基础上加以主观的肯定。”董希文非常尊重学生的主观因素,注意培养学生对事物要有自己的态度,要有自己的艺术表现语言。我记得油画三年级一次素描人体作业学期考试,当学生完成作业后,我将这些作业按水平高低排列出来等待董希文来最后评定时,我将一位平时基本功并不算多么好的同学的作业排在稍后边,董希文到教室后,看到这幅画却十分感兴趣,他说:“你看这幅画画得多么有生命力,多有分量,简直有几百斤重,画得多么有个性。”并把它排到前面去。这时我用他的观点再去看和这幅画放在一起的全班其他所有作业,感到确实显得单薄没分量了。他说:“有的画你从这个角度观点去看,看不懂;换一个角度、观点去看,就看懂了。”

董希文 《喂小牛》 木板油画 53x40cm 1961年

董希文 《捻线藏女》 布面油画 81x60cm 1961年


关于基本功教学的任务。董希文认为素描基本功教学的任务应该是认识对象、表现对象。既认识和表现对象的自然属性,又要认识和表现对象的社会属性,要求两者的辩证统一。他不同意把全部素描教学的任务仅仅归纳为研究和解决结构问题。他认为,造型结构是重要的技术基础,但不是素描教学的全部,完整的素描教学的任务应该是认识对象、表现对象。他也不同意那种认为“低年级的任务是研究和解决认识对象、表现对象的自然属性。高年级再加上研究和解决认识对象、表现对象的社会属性”。他认为这是把完整的辩证唯物主义认识论机械地分阶段割裂开来。他认为,虽然低年级侧重在研究和掌握技术基础这个方面,但必须是在坚持完整的认识论之下的侧重,因为如果仅仅认识和表现对象的自然属性,把人当作僵死的静物去画,只看到他的形、光、色、线的自然属性,长期习惯于这种印象主义、自然主义的孤立地观察对象的自然属性,必然导致在深入生活、认识生活中的印象主义和自然主义,只对人的表面的形、光、色、线感兴趣,而不去注意观察研究人的阶级性、个性和心理状态的社会属性本质及其反映在自然属性上的特点。

董希文同志的艺术教育实践为我们提供了丰富的经验,也提出了很多值得我们深思的重要问题,这对创建我国自己的美术教育体系来说是有着重要意义的。

(原载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》,国际文化出版公司1994年版)

董希文 《拉萨河边》 木板油画 53x40cm 1961年

董希文 《村姑》 木板油画 53x40cm 1961年


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