王伯勋 | 以《红军过草地》为例看董希文的“油画民族化”

发表时间:2022-04-25 09:13作者:王伯勋
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原创 王伯勋 董希文艺术研究与纪事 2022-04-25 09:00

太阳啊霞光万丈,

雄鹰啊展翅飞翔。
高原春光无限好,
叫我怎能不歌唱。
   幸福的歌声传四方。
                      ——摘自《翻身农奴把歌唱》[1]
翻身农奴把歌唱

从《开国大典》获得巨大成功之后到《红军过草地》[2]问世,董希文迎来了个人艺术生涯中的鼎盛时期。正如侯一民先生在《回忆董希文》一文中所说:“他从一个在敦煌寂寞苦修、谨慎寡言的人变成了一个热烈拥抱生活、激情澎湃的人。……在他春风得意的几年中,他背着画箱,骑着黑马,穿越长征路,以惊人的速度敏锐地捕捉雪山草地给他的一切。他如鱼得水,在天宽地阔的藏区面对解放了的农奴,他激情满怀。”[3]

今天,我们所能见到的为数不多的、由董希文亲自撰写(含访谈文章)文献全部产生在这一时期,其中仅1957年就发表了5篇[4],占其文献总量的60%。这些文献较为全面地传达了董希文艺术思想体系中“油画民族化”的基本内涵,并与“藏区写生”[5]、《红军过草地》等创作实践一起成就了董希文在中国现代美术史上的崇高地位,并产生了深远影响。

董希文的过早离世着实是中国美术史的一个不幸,而这些为数不多的文献以及藏区写生等作品的留存则是不幸中的万幸[6],成为今天董希文研究中不可多得的第一手资料。

当下,我们将董希文1957年前后的艺术主张和创作实践,置于当时社会文化环境中加以考察,就会发现亟待深入讨论的问题还有很多:

1、新中国成立后,关于“民族化”的讨论为何集中爆发在1957年?[7]“油画民族化”在此时提出是否可以看作是历史的必然?

2、在当时,参与“油画民族化”探索的画家并非仅有董希文一位,艾中信、倪贻德、吴作人、罗工柳等人也有类似表述,同时也创作出了中国现代油画史上具有重要地位的作品,那么他们的观点以及实践与董希文的提法有何不同?

3、董希文在明确提出“油画中国风”概念的同时,还画了大量写生,完成了《红军过草地》,积极投身教学,拓展学科建设[8],这些工作对董希文艺术思想的推广起到了什么作用?

如上设问即是本章的论述重点。



董希文的三次藏区写生

董希文曾经三次深入藏区写生:

1、1954年,参见全国人民慰问人民解放军代表团,由史良[9]、栗再温[10]带队去往川藏地区,慰问正在忙于修筑川藏线的解放军工程部队。一路经过成都、雅安、康定、道孚、炉霍、甘孜、松宗,全程一万多公里,历时63天。[11]

2、1955年,随八一电影制片厂摄制组沿当年红军长征走过的路线写生。从北京出发,经武汉、重庆,途经乌江、遵义、娄山关、大雪山、刷经寺、黑水、毛尔盖、松潘、若尔盖、大藏寺、草地、班佑河、白龙江、腊子口,最后从甘肃返回北京,历时6个多月。[12]

3、1961年,参加中国美术家协会组织的西藏写生活动[13],第三次到达藏区,深入到日喀则、江孜、帕里、亚东等地。[14]


第一次藏区写生作品:《春到西藏》[15]

第二次藏区写生作品:《三峡》(油画)、《宜昌二马路》(水粉画)、《嘉陵江上》(油画)、《重庆嘉陵江》(油画)、《人物素描》(铅笔)、《人物速写》(钢笔)、《彝女》(彩墨画)、《亚克夏山远望夹金山》(铅笔淡彩)、《臧女看报》(水彩画)、《芦花村道》(水粉画)、《解放军和小藏民》(淡彩)、《藏民速写》(炭铅笔)等[16]

第三次藏区写生作品:《庆丰收(望果节)》(油画)、《翻身农奴》(油画)、《农会主席》(油画)、《农村互助组长》(油画)、《山歌》(油画)、《牧歌》(油画)、《幸福的歌儿唱不完》(油画)、《喂小猪》(油画)、《日喀则人民市场》(油画)、《学习》(油画)等。[17]


比较三次写生完成的作品,我们会发现很大的区别:

1、第一次藏地写生之后,只有一幅作品《春到西藏》(公开发表),这是一幅在写生的基础上完成的情节性较强的作品。

2、第二次藏地写生完成的作品数量最多,写生对象多为风景;也是在这次写生之后,董希文创作了《红军过草地》一画。[18]

3、第三次藏地写生,多以人像为主。可以说董希文关于“油画民族化”的思索在这一时期得到充分说明,与第二次藏地写生不同,第三次藏地写生的作品更倾向于平面化,色彩更为整阔。

下面就三次藏区写生期间产生的几幅重要作品进行分析。


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董希文 《春到西藏》 布面油画 153×234cm 1954年 中国国家博物馆藏


《春到西藏》一画完成于1954年,画家采用中国画常见的之字形构图摆布画面的人物和风景,画面的点睛之笔是远处的红色的汽车,寓意川藏公路的开通给藏族地区人们的生活带来了无限幸福。马克西莫夫曾在谈及当时中国油画有种过分模仿苏联油画这种倾向存在的时候,将董希文的这张画作为中国油画家的成功实践范例加以赞扬。[19]他认为董希文这张画的成功之处在于风景和人物的结合,这种结合是具有中国特点的,这样的作品以及创作思想与苏联的创作模式有所不同,应该引起中国画家的重视。《春到西藏》面世以后,受到社会的高度认可。其中,王朝闻对这幅画曾经做过充分介绍,在他看来《春到西藏》一画的成功之处在于董希文在“歌颂新中国建设伟大成就”[20]的时候,画家并未“重复很多作品一再重复过的方式——繁复的表面的记录着筑路施工的状况,也没有重复许多图画或照片一再重复过的情节——举行开车典礼时剪彩和献花等等礼节和风俗”[21],而是巧妙地选择了“几个正在耕地的妇女,着重描写她们关注着突然降临的汽车时,那种喜悦的心情”。[22]在王朝闻看来,董希文对这种题材的处理是“别开生面”的。所以,《春到西藏》是一件“有新意”、“有味道”,具有“创作性”的作品。

笔者以为,第二次藏区写生之后创作的《红军过草地》[23],应该看作董希文一生中最重要的代表作,其艺术价值应在《开国大典》之上。

《红军过草地》描绘了1935年8月,中国工农红军右路军在毛泽东等人的带领下,从四川西部的毛尔盖出发,进入草地,开始了长征中最艰难的一段历程,这也成为是中国革命转危为安的关键时刻。这是世界革命史和军事史上的一次壮举,集中地体现了在中国共产党领导人卓越的领导能力和革命军队不可战胜的伟大力量。长征途中所表现出来的革命乐观主义和英勇无畏的精神,成为了永远教育和鼓舞人民前进的力量。


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董希文 《红军不怕远征难》(《红军过草地》)
布面油画 260×400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏


董希文创作反映红军过草地题材的愿望由来已久。他最初接触到的是文字素材,那是杨定华[24]在《雪山草地行军记》记述的一段真实的故事[25],加之又有中国军事博物馆创作革命历史画的稿约,这就是董希文创作这幅画的缘起。[26]但是,他对这个故事所发生的环境特征不是很熟悉,故而安排了他一生中的第二次藏地写生,也正是画家这次写生,为今天的人们留下了一大批油画杰作。

通过这次经历也丰富了形象思维,获得了不少对于构思有用的东西。董希文同志举例说:我们在草地上露营,虽然有很好的帐篷,醒时夜来的露水和潮气仍然浸透了衣被,甚至常常为寒气所冻醒了,不耐时就起坐烤火等待天亮。草地上早晚不同的气温、篝火、草地的色彩变化、在烤火时,护送的战士们的玩笑、吹口琴、烤衣服等的神情和动态,都不是没有军事生活经验的人凭空所能想象得到的。通过沿途访问老红军战士、住民,还收集了许多对于创作这幅画很有用的具体的细节。在具体的地点我们还曾反复观察,设身处地地推想当年红军在这样结构的空间中活动。[27]


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1955年,董希文在腊子口山脚下写生

在这次写生过程中,董希文对自己油画创作技法进行了改进。在《开国大典》的创作过程中,董希文对作画的顺序极为在意,但在实际的写生过程中,事先的设计和实际面对的景物往往会产生较大的出入,反而会对现场写生产生障碍。在这次写生过程中,董希文发现如果事先考虑得很周到,反而为预设的技法所缚而不知所所措。他后来总结出现场写生最大的感受就是出于内心的激动,凭自己与对象之间的感情,以一切可能的手段尽快地抓住对象。所以这次写生过程中,他经常是“能别出心裁地想出一些办法来,用最简练的办法,取得最生动、最丰富、最别致的效果。在对景作画时,也常常兴之所至,灵机一动产生一些特殊的手法和技法”。[28]他在一幅写生作品的实施过程中,经常是“手里同时执着几支不同色彩的画笔,腾跃涂擦,片须而就”[29],尽可能符合真实的对象,“这样作的画就渗入了画家的感情”。[30]正是从这个意义上说,“他每作一画,都几乎在一定程度上面临一个创造性的新课题。”[31]


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1955年,董希文在仓德梁子山上写生

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董希文《三峡》木板油画 29x20cm 1955年


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董希文 《芦花村道》 纸本水粉 29x38cm 1955年

董希文后来在教学中提出的“稳、准、狠”的作画原则,在这批写生作品中得到充分体现,其用笔的挥洒可以看得出和中国写意画以及法国印象派绘画之间的共通之处。董希文此次藏地写生为后来油画系第三工作室学术特色的确立与发展奠定了实证基础。

有了写生基础,董希文开始创作《红军过草地》。画家先是经历一个对色彩语言基调进行选择的阶段[32],及至作品制作完成,确如董希文所期望的那样,这幅巨作准确地表达出画家的审美追求和技术特点,也成为画家自己极为中意的作品,为了保持自己创作思想的完整传达,董希文宁可被误解,也不愿意违背艺术追求。[33]此外,由于“双百”政策的推广与落实,在一个时期内给艺术家制造了相对宽松的文艺环境,使得董希文在创作中具有较大的自由度,董希文对具有“中国风”油画的思考,通过这幅《红军过草地》准确、全面地传达出来,成为其艺术思想成熟的最好注解。


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1956年,正在创作油画《红军过草地》中的董希文

从目前所能看到的作品照片来看[34],《红军过草地》全图分为两组[35],前景中出现人物共计35人(含一名藏装青年向导),远景中还有若干人物剪影。两组人物都以篝火为中心[36],各自独立又完整统一,画面的中心是在篝火上烘烤上衣的青年红军。画中描绘人物表情各异,特征明显,大家表现得疲惫而又坚定,虽然身处艰苦环境但对未来充满信心!然而,这幅伟大杰作参加“中国人民解放军建军30周年美术展览会”的时候,并未获得当时主管领导的认可[37],并被打为“黑画”长期封存,作品受到巨大的摧残,几近报废,“文革”结束才被重新发现。[38]

在笔者看来,《红军过草地》一画的最大突破,在于将中国写意画中对“笔法”的思考和体会运用在油画创作中。在董希文完成《红军过草地》之前,中国当代油画创作史上还未曾看到在用笔方面具有如此强烈的“中国风”的作品。此前的很多油画作品,即使内容、形式、情调等方面已经在“民族化”的道路上有所拓展,但是将油画用笔中的写意性特点加以强化并使之具有独立的审美价值,董希文应该算是首例。更为难的是,董希文油画创作中的写意性笔法的运用是和造型规范极为严格的人物形象相结合的。在对画中极具性格特点的三十五位红军战士的形象塑造过程中,董希文不仅表现出中国写意式的笔法之美,还极为准确地交代了人物形象特征和战斗环境的真实性,这是最为难能可贵的。


通过本文前面章节的论述,我们知道“油画民族化”是一个时代命题,当时包括董希文在内的诸多油画家都对这一命题做出了自己的回应。比如,早在三十年代刘海粟就在油画创作中参入中国画写意的笔法,但是刘的这类作品多以风景、静物为主,而在人物画创作方面少有涉及[39];1956年,吴作人创作完成《齐白石》[40],此画可以看作是油画人物领域里进行民族化探索的重要成果,也被认为是“油画民族化”过程中的里程碑之一。但是,《齐白石》一画在塑造形象笔法的写意性方面,较之于董希文稍后出现的《红军过草地》还是有很大区别的。从这个意义上说,董希文更是以第二次藏区油画写生中表现出来的写意性倾向,以及将这种民族化中的写意性运用于人物画实践,《红军过草地》这样具有划时代意义的作品而成为那个时代油画家中的佼佼者,为后人留下一笔宝贵的精神财富,他的艺术思想对我们今天的艺术创作仍将产生着持续的影响。

第三次藏区写生是从1961年7月开始的,历时6个月,12月返回北京。同行者包括吴冠中和邵晶坤,此次写生途径地区有:日喀则、江孜、帕里、亚东等地,[41]并于次年出版画集一部。[42]

从已出版的画集图片来看,与第二次藏区写生相比较,从写生对象来看,第三次藏区写生以人像为主,风景写生在其次;从表现手法来看,平面化特征更加明显,色彩的装饰性特征十分突出。第二和第三次藏区写生之间的时间跨度为6年,董希文在第三次藏区写生中表现出这些新变化也是自然的事情,只是笔者想探寻这种写生作品面貌的变化反映了画家怎样的思想发展。

1957年可以看作是“文革”全面爆发之前,中国现代美术思想争鸣最为活跃的一年,这一年毛泽东根据基于社会主义社会人民内部矛盾的科学分析,提出了“百花齐放、百家争鸣”作为中国文艺发展的总方针。周扬进一步阐释,“在为工农服务、为社会主义事业服务的方向下实行百花齐放、百家争鸣和推陈出新,这就是我国社会主义文学艺术发展的道路。”[43]“油画民族化”成为当时几乎所有油画家都积极参与的话题。[44]《美术》,19573月号上发表吴作人的文章《对油画的几点刍见》,在这篇文章中,吴作人提出“油画的民族特色”、“中国学派的油画”等概念;《美术》19597月号,吴作人再次发表《对油画的几点刍见》一文,文章强调指出“在提到油画“民族化”的时候,就以为舍弃这些知识,采取“格式”“单线平涂”等手法来改造油画,这样以来油画就“民族化”了”,吴作人认为“民族化”的问题,不仅是个“形式”问题,中国的油画必须具备中国气派,但只有精通油画,才是油画民族化的先决条件。虽然罗工柳并不同意吴作人在《对油画的几点刍见》提出来的油画在中国发展历史比较短的看法[45],但是从两人的文章论述主旨来看,其基本观点基本还是一致的。比如,对待油画家学习中国画的情况,罗工柳就明确表示:

我想,油画家学习中国画,油画系学生学点中国画,很有好处,很有必要。不然很难懂得中国民族绘画传统的精华,但油画家学习中国画的目的,是为了吸收中国画的精华去发展油画,而主要不是同时做国画家。中国画和油画都是一门技巧很高的艺术,要真正掌握它并不是太容易的事,油画家画中国画,学油画的学生去学中国画也不宜用对半的力量去“双管齐下”,“齐头并进”,而必须以油画为主。否则就容易放松油画专业的钻研。(当然也有特殊情况,一个技巧成熟的油画家,对于中国画经过长时间的磨练,而掌握了中国画的技巧,也是可能的。)但油画吸收了中国画的优良传统,应当还是油画,不是放弃自己的长处去向中国画看齐。[46]

但是,董希文没有直接谈油画民族化过程中如何借鉴中国画的技术性问题,他更强调中国画作为一个艺术种类所具有的共性。他认为中国画创作的目的是要表现对象的生命本质,而这种对象生命本质的获得,是要“从生活中深刻观察对象,经过自己的分析理解”。[47]董希文认为,中国画第二方面的特征就是“单纯”。这里说的“单纯”可以分为三个方面:造型单纯、色彩单纯和结构的单纯。在造型单纯概念之下,董希文主要强调了中国画线条的表现力,他认为这种表现力可以转化在油画创作中;谈到色彩单纯的时候,董希文着重举了中国古代壁画的例子,其中明确提到“在平涂中产生节奏,在单纯的色素与色度关系中取得调和”[48]的问题,画家的这一看法或许可以用来解释第三次藏区写生作品中普遍存在的平面化倾向。在董希文看来,中国画的内容和结构也是很单纯的,简而言之就是中国画的留白很值得油画家借鉴。同时,对于过分模仿中国画是否会妨碍油画的性能,董希文给出了明确的答复:“在油画表现上追求单纯,并不妨碍去发挥油画的性能。”[49]第三,董希文理解的中国画是极为重视“规律、法则”的,不能简单地断定中国画是“不科学的”[50],在描绘对象的时候,要尽量抓住对象的神态特征。最后,董希文认为中国画最重要的特点之一就是“肯定、明确”,他甚至认为即使“错也错得明显,缺点暴露在外面”。[51]董希文这一观点与其“一笔负千年重任”的提法具有内在一致性。最后,董希文这样总结:

    发挥民族绘画的优良传统,主要应该从中国画的创作方法方面去研究,这样,才可以从各种画种,各时代、各画家不同面貌中归纳出多少的共同点,一条共通的线索来,才可以理解中国画的精神实质究竟是什么。这种古人的绘画原理,虽然时代变了,所描写的内容不同了,但其创作方法中的现实主义性,却仍适用于今天一切现实主义绘画,有其能动性。[52]

我们由此可以看到,董希文所认为的油画“中国风”的实质是画家对中国艺术精神本体的把握,而绝非一般表面上能看得出来的技法的模仿与挪用。“民族化”的实质是“中国精神”,中国精神是逐渐“渗透”进油画创作中来的,要求油画家的血液里要具有“民族的艺术因素在内”[53],以及油画家是否“考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题”。[54]在这里,董希文从主、客观两方面分析了油画民族化过程中的相关因素,并为“民族化”进程指明了具有很强可操作性的进程、步骤。


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1960年10月,董希文带领学生在敦煌考察时留影


在1961年第三次藏区写生之前,董希文所经历过的事件有:1959年,中央美术学院油画系确立导师工作室制,董希文任第三工作室导师。[55]1960年带领学生到敦煌艺术考察,其间以敦煌壁画为主题给学生做了长篇谈话。次年,董希文就开始了第三次藏区写生,在写生中画家很自然要对一个阶段以来的艺术思考进行梳理,并付诸实践。据曾经听董希文谈起过这次写生实况的学生回忆,董希文的写生过程和中国写意画的创作过程极为相似:


他是怀着深深的激动和诚挚来完成这批肖像画的,他说他总是将帐篷打扫得干干净净,燃起一炷香,清香弥漫,自己在外边散散步,排除杂念,构思酝酿,然后面对对象,凝神创作,一气呵成。[56]


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董希文 《冬帐房前的钦米卓朵》 布面油画 81×60cm 1961年

从姚钟华的描绘中来看,董希文的油画写生实况确实与一般油画家不同,这正是董希文所理解的用油画的工具和材料表达中国精神的自然流露。类似的细节在董一沙的回忆中也有出现:

古人沐手、扫地、明窗、净几,这仅仅是生活享受吗?没有这么简单。这是能够使他到艺术创作的高度境界中去。这个问题很重要。生活在这个环境里,心情不能安静下去,会影响到作品的品格。[57]

由此可知,董希文第三次藏区写生中,通过对生活细节的刻意注重,反映了画家对作品中“高度境界”的贯注与追求。显然这种思想不是现实主义的,而是掺入了浪漫主义的因素。在笔者看来,这是董希文艺术思想的又一个重要转折。


纵观董希文的一生的创作实践,尽管风格多变,但是现实主义作品仍是其创作的主流。在其生命的最后一段时期,画家从写生到创作都转向了浪漫主义——或者说在现实主义创作中融入了浪漫主义因素。与第二次藏区写生相比,第三次藏区写生产生的作品数量不多[58],计有:庆丰收(望果节)(油画54×81厘米)、翻身农奴(油画53×40厘米)、农村互助组长(油画53×40厘米)、翻身奴隶(油画53×40厘米)、山歌(油画53×40厘米)、牧歌(油画77×57厘米)、幸福的歌儿唱不完(油画81×54厘米)、喂小猪(油画53×40厘米)、日喀则人民市场(油画40×53厘米)、学习(油画58×77厘米)、拉萨河边(油画53×40厘米)、冬帐房前的钦米卓朵(油画81×60厘米)、抗英老人达瓦顿珠(油画81×60厘米)、村姑(油画53×40厘米)、捻线臧女(油画81×60厘米)、藏女像(油画53×40厘米)、日喀则小景(油画40×53厘米)、江孜街头(油画54×81厘米)、喜马拉雅山朵琼湖边(油画40×53厘米)、喜马拉雅山第二高峰下(油画40×53厘米)、喜马拉雅山神女峰(油画40×53厘米)、帕里青稞丰收(油画40×53厘米)、边城亚东(油画81×60厘米)[59]

董希文在这一时期的写生作品以人像为主,通过对两次藏区写生中的人像作品进行比较,就会发现一些很明显的区别:

1、作品描绘内容以人物为主;

2、人物速写基本没有背景;

3、色彩趋于平面化。除了完成藏区写生外,还创作了西藏题材的独幅画,分别是:《喜马拉雅山颂》(油画40×53厘米)、《千年土地翻了身》(油画77×143厘米)。这两幅作品可以看作是董希文晚年艺术思想在创作实践中的集中体现。


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董希文《江孜街头》布面油画 54×81cm 1961年


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董希文 《翻身农奴》木板油画 53x40cm 1961年


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董希文 《村姑》 木板油画 53x40cm 1961年


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董希文 《农村互助组组长》 木板油画 53x40cm 1961年


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董希文 《喜马拉雅山神女峰》 木板油画 40x53cm 1961年


《喜马拉雅山颂》和《千年土地翻了身》两画都可以找到具体的写生稿。在两幅画作中,画家尽量忽略“光”的影响,直接接近“形”本身,色彩也多是描绘物象固有色,弱化光源色。董希文第三次藏区写生发生在1961年,《喜马拉雅山颂》和《千年土地翻了身》两画都创作于1963年,西藏写生成为创作这两幅画的直接资料。无论是藏区写生还是在藏区写生基础上加工而成的创作,董希文这一时期的油画创作表现出与以往较大的不同。对于这种特征,前面已经有所涉及,但是我们是否可以继续追问:促使画家的创作思想发生变化的动因是什么,这必将成为研究董希文艺术思想发展演进的重要关节点。


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董希文 《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年


《绘画的色彩问题》的发表则是展开这方面研究一个重要的切入点。《绘画的色彩问题》一文发表于1962年2月号的《美术》杂志上,浏览当时的杂志就会发现这样一个事实:经过长时间对“油画民族化”问题的讨论,大家已经达成一定的共识。[60]但是具体到什么样的形式才是“民族化”,大家仍不能取得一致意见,比如同时在《美术》杂志刊发的文章就有艾中信的《油画风采谈》[61]和罗工柳的《油画杂谈》[62][63]董希文在《绘画的色彩问题》的最后,突出强调了色彩的民族习惯问题:

中国画家表现形象和色彩,不论重彩或水墨画,即从生活的真实性出发,又往往使形和色不完全按照生活实际的现象来描绘。这里面,国画家常常比西洋画家更多的加入画家对于形式法则上的美的看法,并把对象加以变化,使它更合于作者的理想化。国画家往往撇开光学的观点看对象和表现对象。因之,不以可变的光为重,而重不变的形,不重色彩的光化作用而重本色。中国画家是很重色彩对于绘画意境的表现、强调色彩的感情与心理作用的。像荆浩的所谓“红间黄,秋叶堕,红间绿,花簇簇;青间紫,不如死;粉笼黄,胜增光”,这种对色彩的观念,一方面是尊重生活现象的感受,一方面又渗透了画家情感上的主观能动性,成为现实性与浪漫主义相结合的绘画语言。[64]


关于油画的色彩问题,马克西莫夫在1957年就曾经郑重地提出来,并把它摆在中国油画家面前。[65]在1962年,《美术》杂志上发表多篇以“色彩”为主题的文章[66],由此可见油画民族化过程中的“色彩”问题成为当时中国美术界的热点问题。董希文则以自己第三次藏区写生作品和《绘画的色彩问题》从实践和理论两方面回应了当时的热点话题,我们从中也能找寻到董希文第三次藏区写生中表现出来的装饰化作品风格产生的深层动因。


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注释:


[1]该歌曲是纪录片《今日西藏》主题歌,李堃作词,阎飞作曲,由才旦卓玛于1959年首唱。歌曲表现了藏族人民在中国共产党和毛主席的领导下,和平解放以来发生的巨大变化。

[2]完成于1957年。

[3]侯一民:《忆董希文》,收录于《董希文研究文集》,第153页。

[4]从发表文章签署时间来看,董希文在1957年一年中发表了5篇文章:《拿出自己的看法、想法和做法来吧》、《从中国画的表现方法谈到油画中国风》、《新苗正在成长中——董希文同志谈青年美展的油画》、《素描基本练习对于彩墨画教学的关系》和《谈访苏期间写生作品》。

[5]董希文分别于195419551961年三次深入藏区写生,完成大量铅笔、油画、水粉、水彩类速写,题材包括人物、动物、风景和场景。

[6]遗憾的是《红军过草地》一画在浩劫中受到严重磨损,几近报废;令人稍感宽慰的是藏区写生作品保存还算完好,笔者曾在董希文后人家中见到原件若干幅。

[7] 1954年《美术》三月号,发表蔡仪的文章:《斯大林同志昭示我们前进的道路》;7月,莫朴发表《谈中国绘画传统的问题》;8月,《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》发表;1955—— 1957年,开办马克西莫夫油画训练班,朱德出席结业汇报展;蔡若虹发表《关于“国画”创作的发展问题》;7月发表《关于美术工作的一些意见——周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话记要;19571月号发表马克西莫夫的《油画和油画教学》一文;董希文发表重要论文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,同时发表的还有《马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》。

[8]中央美术学院油画系成立有壁画工作室和董希文工作室。

[9]史良,(1900.3--1985.9)1919年参加“五、四”运动,曾任常州市学生会副会长,1923年考入上海法政大学,九一八事变后,发起组织上海妇女界救国会,被选为理事,1936年任全国各界救国联合会常务委员。因积极参加与领导抗日救亡运动被国民党政府逮捕入狱,为历史上著名的“七君子”之一。她是我国著名法学家、政治家,中华人民共和国司法部首任部长。生前曾担任全国政协副主席、全国人大常委会副委员长、民盟中央主席。

[10]栗再温(1908-1967),1928年就读于中法大学,任校党支部书记,兼管北平市委青年工作。抗日战争时期,曾任冀鲁豫边区特委组织宣传部长、书记,中共河北省委干事、中共中央北方局干事,晋察冀四分区地委组织部长、书记,中共中央党校组教科科长、中央组织部行政处处长。194711月,任石家庄铁路局政委、晋察冀边区石家庄办事处副主任。建国后,任中华全国总工会组织部长、书记处书记,中共中央直属党委副书记,中华全国总工会党委书记。

[11]董一沙编撰《董希文年表》,《国风境界——董希文画集》,第131页。

[12]同上。这是董希文收获最大的一次藏区写生,完成作品最多,质量最好。

[13]此次同往写生的还有吴冠中、邵晶坤。

[14]董一沙编撰《董希文年表》。

[15]《春到西藏》,油画,153cm×234cm1954年。第一次藏区写生归来,仅有一幅作品面世。

[16]这些作品都完成于第二次藏区写生期间,此次写生历时最长,作品数量最多,这批作品中的一部分后来结集出版,名为《长征路线写生集》,人民美术出版社,19586月第一版。全书收录作品96幅。

[17]这批写生作品完成于1962年第三次藏地写生期间。

[18]《红军过草地》(油画),260cm×400cm,1957年。

[19]《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》,《美术》,19577月号。

[20]王朝文:《创造性的构思》,《人民日报》,195551日。

[21]同上。

[22]同上。

[23]有的画册注为《红军不怕远征难》,本文依据北京画院编《国风境界——董希文画集》而定。

[24]此作者资料不详,有文章专门论述认为可能是杨芝华(瞿秋白的爱人),也有可能是邓发,邓发在赴俄学习前曾经化名杨鼎华。

[25]当红军进入草地后,一晚宿营,战士们找到一些草根来生火取暖。毛主席和彭德怀同志手里拿了一把雨伞和一个小包袱也来和战士们一起烤火。这时,彭德怀同志请毛主席讲一个故事。毛主席讲了。

[26]当时还有中国军事博物馆的稿约。

[27]吴步乃:《访沿“长征”路线写生归来的画家们》,《美术》,1956年6月号。

[28]姚钟华:《谈董希文先生的藏区写生——兼议对景创作》,《董希文研究文集》,北京画院编,文化艺术出版社,20098月第1版。

[29]同上。

[30]吴步乃:《访沿“长征”路线写生归来的画家们》,《美术》,1956年6月号。

[31]姚钟华:《谈董希文先生的藏区写生——兼议对景创作》,《董希文研究文集》,北京画院编,文化艺术出版社,20098月第1版。

[32]据靳之林先生在《谈董希文的油画》一文中回忆:我看他绷好画布以后迟迟没有动手制作,在他的画室墙上有杂志封面那样大小的纸块,每块纸上他用油画颜色各不相同地刷着两三块色标,过了几天,我再去看时,发现其他纸块都不见了,只剩下一张纸上刷着普兰和黑两块颜色,在上边点上一小块橘黄色。他说:“现在可以动手画了!”我问为什么?他说:“现在我找到了画这幅画的色彩表情。这幅画要用版画的形式来画。用普兰为基调,黑色勾线再点出象征光明胜利的橘黄色篝火。这幅画的主题是红军战士肉体上的痛苦和精神上的坚强崇高,最困难的物质生活和最大的乐观主义精神的对比。在普兰和黑色中,我找到了困难与坚毅的配合。”

[33]此画在参加展出时被领导指为表现了革命中的悲观情绪,曾经被要求修改,但是董希文拒绝改动。因此,这张画就被至于“军博”杂物仓库很多年,“文革”后期才被高泉发现,但这时作品已经被磨损地面目全非,惨不忍睹。

[34]原画已经损坏。

[35]以前景、中景中可以看得到五官的战士为依据。

[36]一堆篝火已经猎猎燃烧,另一堆正在点燃中,一个红军战士正在鼓嘴吹风。这是符合实际情况的设计,夜晚的草地上潮湿阴冷,点火取暖是首要的事情。

[37]据董一沙在《董希文年表》中记述,当年这幅展出时,因为参观领导认为画面上的战士情绪低落,留露出悲观情绪,并据此将《红军过草地》定为“黑画”。

[38]在刘秉江的回忆文章中,是高泉从“军博”的杂物仓库中发现了“已经糟蹋得不成样子了”的《红军过草地》,并搬回其在解放军画报社的画室。

[39]比如《前门》、《鸡冠花》等作品。

[40]此画在1956年中期的《美术》杂志上刊出,引起广泛关注。

[41]董一沙编撰《董希文年表》,《国风境界——董希文画集》,第141页,北京画院编,文化艺术出版社,20098月第1版。

[42]《西藏写生集》,人民美术出版社,19629月第一版。此画集为合集,收录作者除了董希文以外,还有吴冠中、邵晶坤、潘世勋、赵友萍、张丽、朱济、汪玉琳等人的作品。其中,潘、赵、张、朱、汪几人在1959年——1960年间,因为参加首都文艺工作慰问团和人民大会堂西藏厅的设计工作时,到西藏去画过一些写生作品,这本画册中也选录了一部分。

[43]参见周扬《我国社会主义文学艺术的道路——1960722日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》。

[44]这一时期,艾中信、吴作人、王式廓、罗工柳、倪贻德等人都参与了这场关于油画“民族化”的讨论,详细内容可参见本章前面的相关章节。

[45]罗工柳在《关于油画的几个问题》一文中开篇就说到:“中国的油画艺术还很年轻”。这句话经常有人说,究竟包含什么意思?现代的中国木刻艺术才三十年,没有人说它年轻。而油画传到中国已经五十年,却说它还很年轻,这究竟怎样解释呢?参见《美术》1961年1月号。

[46]罗工柳:《关于油画的几个问题》,《美术》,1961年1月号。

[47]董希文:《从中国画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》1957年,1月号。

[48]同上。

[49]同上。

[50]同上。

[51]同上。

[52]同上。

[53]同上。

[54]同上。

[55]吴作人任第一工作室导师,罗工柳任第二工作室导师。

[56]姚钟华,《谈董希文先生的藏区写生——兼议对景创作》,《董希文研究文集》,北京画院编,文化艺术出版社,20098月第1版。

[57]《董希文年表》,第150页,这是董希文与家人的谈话记录。

[58]这一结论来自于已经公开发表的作品图片的统计分析。

[59]这些作品是根据《西藏写生集》和《国风境界——董希文画集》两书图录汇集而成。

[60]油画作为外来画种,必须和中国的实际相结合,必须适应中国人自己的审美习惯。

[61]艾中信在文中这样认为:“艺术风格是作者和人民的生活、斗争紧密相联系的艺术实践中形成的。离开社会实践,任何有才能、有艺术修养、有技术锻炼的艺术家也创造不出和时代的气息共呼吸、和人民群众的审美爱好相共鸣的艺术形式。油画——从外国移植过来的艺术品种,它的形式问题所牵涉的方面比其他的绘画形式跟多。要使我国油画风采具有鲜明的民族特色,重要的是向生活学习,向民族传统学习,但也不能忽视外国的油画传统研究和作为油画造型基础的技术锻炼。这一切都是我国油画造型风格瓜熟蒂落的必须的条件”。

[62]罗工柳则谈了油画教学的问题:“油画的表现技巧,我以为应有三套基本功夫:一、能深;二、能快;三、能记。除这三套功夫之外,就是生活。到生活中去的方式,根据不同情况和条件可以多种多样,短期的、长期的到后可以”。

[63]首先董希文强调了创作中的精神性追求:“我们应该学习前人全心全意地从事艺术的精神,那种在自己作品上一笔下去几乎要负几千年的责任的精神。搞好一张作品不容易,要长期努力调整画面上的各种因素,包括色彩在内。使作品对人民负责还是对自己负责,是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。”,其次,董希文有从8个方面说明了中国的色彩观:1、色彩的来源2,、一般油画上的几个色彩原则3、色彩的感情和象征性4、色彩与个人风格5、色彩与阶级感情6、色彩的时代精神7色彩与地方特点8色彩的民族习惯。

[64]董希文,《绘画的色彩问题》,《美术》,1962年,2月号。

[65]马氏认为:油画的任务,就是研究和理解种种物体的色彩的形,并善于以色彩来再现它们,要表现得像契斯恰科夫所说的“把物体描绘成它在自然界中存在的那样和像我们的眼睛所看见的那样”。要达到高度的油画处理,必须经常记住,在自然界中一切都是整体的,一切都处于彼此联系的状态,无论是一组物体的色彩关系或各个个别物体的色彩,都永远是处于统一的——即协和状态的。参见《油画和油画教学》,发表于《美术》,1957年1月号。

[66]罗工柳发表《关于油画的几个问题》,艾中信发表《油画风采谈》,颜文樑发表《色彩琐谈》等文章都涉及油画的色彩问题。


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注:

本文节选自 王伯勋《油画中国风——董希文艺术思想源流与实践》书中的一个章节,北京大学出版社,2014年出版。本次刊登题目为编者所加。


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作者介绍

王伯勋,197511月出生于山东菏泽。中央美术学院本科、硕士、博士,清华大学博士后,现任职于中国美术馆。作品入选第四届北京国际双年展、第十一届全国美展、第十三届全国美展,出版专著《油画中国风——董希文艺术思想源流与实践》《风筝不断线——吴冠中艺术思想中的乡土情结》《王庐记——我和我的写意重彩画》《论道·当代——主题访谈19篇》。


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董希文,1914年端午生于浙江省绍兴县,1973年1月8日文革中逝世于北京。1946年应徐悲鸿邀请任中央美术学院教授,曾任董希文工作室主任、第二届全国政协委员等。董希文少年时受家庭重视新学影响,同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱。后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、越南法国国立安南美术专科学校。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等大师。广博众采,学贯中西,打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层民众生活地区写生创作。1943年远赴西北任敦煌艺术研究所研究员,考察并临摹整理大量古代壁画,深入了解并掌握中国传统壁画的精髓和技法。1946年后到北平参加中共地下党领导的爱国运动,秘密印制散发大量革命宣传画等,并加入中国共产党。新中国成立后他以高昂的革命热情讴歌祖国的新生,创作出一大批气度恢宏,具有鲜明时代精神的巨作,其作品深受人民大众的喜爱,成为新中国美术的经典。50-60年代曾沿着当年中国工农红军长征走过的路线,和先后三次深入川藏牧民地区,不畏艰辛长途跋涉,体验生活并写生、创作大量风格独特,技艺精湛,充满生命力的作品,在中国近代绘画史上产生重大影响。董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上,寻找中西方绘画的交融点,于五十年代即鲜明提出“油画中国风”的主张并身体力行,在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜;在教学中采取“广收博采、兼收并蓄”和“因材施教、顺水推舟”的开放方针,培养了大批美术人才,成为新中国非常具有影响力与开创性的艺术大师及杰出的美术教育家。