【特刊】董希文 | 绘画的色彩问题

发表时间：2020-01-08 04:55作者：董希文

董希文的重要理论文章《绘画的色彩问题》发表于1962年初，距今近60年，文中对几十位中外艺术家的作品做了精彩评析，论述色彩在绘画中的重要性。今天在先生去世祭日（1973年1月8日）重新发表，作为纪念。

绘画的色彩问题

文/董希文

一幅画的整个创作过程是统一的，从确定主题思想，安排构图，描写内容，一直到形与色的表现，应该是相互联系的。色彩作为绘画表现的因素之一，在正确的运用下，能够明确表现一定的构思，加强主题的感染力，强烈地影响观众的情绪，甚至可以使差一些的构图(如主次不分)，由于引人入胜的色彩处理的补救而效果好起来。反之，如不注意色彩，则可以使一幅构思构图都好的作品陷于失败。如不调和，画面分解，或破坏原来良好的人物造型等。所以，重视色彩的运用是整个创作过程中的一个重要方面。应该是，不把创作的色彩搞到恰到好处决不罢休，不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。

色彩有一般的规律，而具体运用则其妙无穷。色彩也常常是随人的感觉、感情、爱好或修养而异，因之有的人不愿正面来接触这个问题。美术史上有不少色彩大师开始时也许色彩并不好，末后才大器晚成。苏里柯夫早年用色相当生硬，看不出后来的那种色彩倾向。委拉斯凯兹和德拉克洛瓦亦然。德拉克洛瓦是到过各地旅行写生，并在生活中随时观察研究，甚至也受了康斯泰勃尔(Constable)的风景画色彩的启发才更加发挥出他色彩的天才。重要的是我们应该向以前的大师们学习那种不倦地探求知识、研究创作的精神。像德拉克洛瓦那样的大师，由于他倾全力以赴地去创作，当他一幅作品完成时，同时精神体力也就不支了。塞尚(Czanne)在分析他画面上的色彩冷热对比和中间色层的推移来表现形体时，因为精神需要高度集中，不能有什么声音惊扰。大小李将军倾一生力量于研究金碧山水。就是像恽南田那样以没骨花见长的画家，也认为“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉。重见锻炼，火候稍差，前功尽弃。三折肱知为良医，画道亦如是矣”。恽南田是搞了20多年后才承认自己稍稍懂得青绿之道。我们应该学习前人全心地从事艺术的精神，那种在自己作品上一笔下去几乎是要负几千年的责任的精神。搞好一张作品不容易，要长期努力调整画面上的各种因素，包括色彩在内。使作品对人民负责和对自己负责，是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。

苏里科夫《近卫军临刑的早晨》

委拉斯凯兹《宫娥》

德拉克洛瓦《阿尔及尔的女人》

康斯泰勃尔《干草车》

塞尚

李思训《江帆楼阁图》

惲南田《花卉》

下面谈色彩的八个问题。

(一)色彩的来源

简言之，色彩从生活中来，从对象中来。自然本身总是美得很，变化丰富而和谐。不调和的东西，不美的颜色，在光线、空气的影响和相互关系下，也可能成为和谐而美的。自然中许多现象启发我们用色，培养对色彩的美感。只有表现不好才把它搞糟了。即使对色彩很有经验的人，一旦关起门来，绘画上总是很快地走下坡路。要从自然、从生活中去研究色彩，所谓“师古人不如师造化”确有道理。如果没有走好研究自然这第一步，就想“改造自然”或“创造自然”那是空谈。普拉斯托夫富有诗意的《拖拉机手的晚餐》色彩微妙，似乎可以令人感到泥土、野草、牛奶的香味和人身上的气息交融在一起。我曾到他画室看过，看到大堆的习作铺满一地，想见他创作过程中写生是何等艰苦。因之他作品上的色彩都是有根据的，说明了他对自然对生活的精深研究。的确，生动的色彩与大胆的制作不能凭空虚造，假装出来的色彩上的“浪漫性”是站不住的。

只有认真地研究对象，才能大刀阔斧地搞自己的画。有人问：画画胆子小，放不开，原因何在?我认为是没有看清楚对象，所以画不出。真正的感情、气魄首先应该从认识对象中来，认识不到而磨来磨去，才得不到结果。列宾晚年的《国务会议》无论是创作或习作都比以前的作品画得挥洒自如、痛快淋漓，因为他积累了一生对自然的研究。符鲁贝尔很多以神话为题材的画使人感到有魅力而富独创性，他有各种出人意外的特别搞法，而这绝不仅是他的富于理想化的天才或装腔作势地耍把戏，这是他拿得稳之后的本领。应该说，创造性是从自己真正对生活的研究中来的。

普拉斯托夫《拖拉机手的晚餐》

列宾《国务会议》

弗鲁贝尔《天鹅公主》

(二)一般油画上的几个色彩原则

成熟的画家为了表现，往往“不择手段”，手法多种多样，技巧自然流露，我们称之为“无法之法”。关于颜色调配之类，也不是画得出来就能说得出来。但是对于初学者来说，则应当探索色彩的基本规律。

对色彩的感觉是主要的，但作画不能单凭感觉，还应该懂得色彩的规律。只有熟悉规律之后，才能运用自如。创作中一个因素不好，就会影响整体，画面色调中一个色素不好就觉得刺眼。苏里柯夫画上的色彩近看虽然脏极了，几乎可以说人家不要的颜色他都搜罗起来，可是远看他的画却一切显然地呈现在人们面前，甚至使人完全被他画上的伟大历史事迹与人物所吸引，愕然屏息，反而使人忘掉他的种种色彩处理，而被他的艺术境界所掌握。像这种绘画色彩上的威力，除了承认画家的天才，更应该具体地来分析研究它们的表现力。

话得从最基本的说起。绘画，应找对比关系，因为这样才有画头，有绘画性。远近、大小、多少、虚实、明暗、光影，质的差异、人物性格对照、新旧等等关系，一一从根本上对比起来，而又使之统一和联系，才有表现力。缺乏它则单调乏味。色彩的冷热斗争亦然。德拉克洛瓦曾对已陈列在展览会上的画中阴影处增添翠绿色而使色彩效果提高。康斯泰勃尔的浓绿风景画喜用土红色打底。提香的色调很热烈，但我们应注意他的大小冷色块在画上所形成的对比。莫奈(Claude Monet)的《巴黎圣母院》色彩变化很美，亮面的淡土黄色与暗面的蓝紫色为基调的微妙对比，把阳光描写得很生动。合乎科学地表现物体对光线的吸收与反射所产生的颜色和物体间色彩的相互关系，在印象主义兴起以后的一部分写实绘画中占了主导地位。色彩的冷热法在近代绘画中更是有力的一种表现因素。

苏里科夫《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》

德拉克洛瓦《萨尔丹纳帕勒之死》

莫奈《巴黎圣母院》

色彩的冷热并不是绝对的。冷色在某些画中有时有热的感觉，反之亦然。这是由于色彩在整个色调中相互作用的结果。因之绘画上注意整体与采用比较法来对待对象中的复杂关系究竟是一个重要的原则。色彩运用是否合适，必须从整体入手，凡是用色合乎整体规律的往往协调。而失败起来也很快，一把色彩关系分散开来就坏了。自然界的细节是非常多的，形象上的表面现象是找不完的。如果自然主义地去找色彩，那准忙不过来，甚至把看得头晕眼花时仿佛冒星火的颜色都画上去。有经验的画家在写生时总是尊重自己的新鲜感觉，往往迅速而整体地观察对象并作概括的描写。列宾的《国务会议》在表现上就是舍弃了许多次要的偶然的东西。如果真同自然一模一样，那也没有什么意思。即使严谨到像新古典主义大师达维特(David)那样，当他画《勒卡米哀夫人像》时，该已何等注意到整幅画的效果了。委拉斯盖兹画肖像习惯于从头画下去，在他一笔下去的同时也顾到绘画上的许多因素，掌握这种高度技巧，要是对大体不胸有成竹是不可能的。掌握整体的具体方法就是从对象的相互关系中观察，从相互联系上来比较着画。上面所说的冷热斗争与其变化也是如此。一般来说，色调的两端最冷与最热色，其对比容易发现，但要找到微妙的中间灰色的变化就难些。在这里，重要的是要比较色素的倾向性，什么色素占优势的问题。柯罗(Corot)的《画室内持曼陀铃的女子》等光影与反光中的色彩表现得非常细致而透明，这是色彩上更微妙的例子了。

从上面这个原则出发，那么在我们油画上的空间感，背景与前景的衬托关系，阴影与受光的关系，色彩的强烈鲜明或灰暗的节奏关系，以及用色过程中的紧张或缓和关系，甚至考虑如何达到用色少而表现得丰富等问题都不难迎刃而解。

至于形与色的相互依存关系，如何把色彩作用加强形体的塑造，使两者的表情统一起来的问题则十分重要。但形的范围很广，与色彩的关系也就复杂，限于篇幅，不在这里多说了。

色彩固然要求丰富，但要分宾主。有的起支配作用，有的起从属作用，而均处于调和统一的调子中。色彩分主从、先后层次，有助于表现内容的主次强弱，还有引人入胜的好处，就像戏剧里的人物出场先后一样，使观众在长时间的看画时印象逐渐加深。有时用色不当，把构图意图中的关系搞乱了，效果适得其反，使人看画时眼睛盯不住重要的地方，很吃亏。因之一定要有色彩上的构图观念，尤其应着力于画中大色块的安排。

另外，色彩的明暗浓淡都可以帮助一幅画起引导观众的情绪的作用。杜米埃(Daumier)在相当单纯的几块浓淡色彩处理中，加强了形象的力量。伦勃朗还善于用不同的色度来描写人物的性格与精神状态。约干松在《老乌拉尔工厂》里，色彩的浓淡处理使绘画更趋于紧张。列宾的《伊凡杀子》更是如此。至于色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻划，则尤其重要，留在下节再作分析。

达维《勒卡米埃夫人像》

委拉斯凯兹《教皇英诺森十世》

柯罗《画室内持曼陀铃的女子》

杜米埃《带孩子的洗衣妇》

伦勃朗《自画像》

约干松《老乌拉尔工厂》

列宾《伊凡雷帝杀子》

(三)色彩的感情和象征性

绘画的形和色如只停留在表面的准确是不够的，应进一步地去发现形与色的美，成为比生活中的更提高、更集中的东西。这里，就有作者的感情和态度问题。形要有感情的形，色也要有感情的色。我们不仅“要用像牛一样的眼睛来看对象”，意思是要从整体着眼，而且更重要的是要有感情地来看对象，并富于感情地去表现它。从这一点来说，后期印象主义比印象主义进了一大步。

一个画家从不会画到达成熟的过程中要经过三个阶段，即无理作画、以理作画和以情作画。开始画画的时候没有法则，后来学到有了法则还不够，还要进到以情作画，才达到更高的境界，把纯理性的东西变成感情的抒发，像唱歌一样流露出来。有人论画善以文学戏剧相比，我想也不妨把美术和音乐相比。在这里，如果没有浪漫主义的成分，艺术一定会变得平淡。只是纯客观的冷冰冰的观察对象与表现对象，就会戕害艺术。造型艺术中的思想不是一个简单的概念，而是用形象体现的思想，有感情的思想，作为形象出现，才能有感染力。

我们不必把热情与真实对立起来，当然，作品离不开真实的对象。谢洛夫的在充满了空气与光线的《少女与桃》中，调子精密，色彩丰富，尤其把人物的情绪画得很亲切。据说他只是真诚地表现了他的对象，其实，在这里，如果谢罗夫没有亲切而强烈的感受，那么在他习惯于长期多次的画法过程中一定会丧失了画上的生动性，而且技巧是不会那样自然地流露出来。所以想要让作品感人，首先要看画家自己对对象有没有感情。有感染力的色彩，首先要求作者有感情地来发现对象中的色彩。

谢洛夫《少女与桃》

动人的艺术常常能把人们心理上的一些抽象的东西，如爽快、阴郁、豪放、纯洁等等予以形象化。就说“纯洁”吧，这是一个抽象的字眼，但在拉斐尔的圣母形象中充分表现出来了。达·芬奇表现了智慧的深沉。米开朗基罗表现了力量和生命。威尼斯画派表现了荣华。埃尔·格里柯(EL Greco)的画极富于宗教情感。夏凡纳(Puvis de chavannes)的壁画沉浸在无言的世界里。马蒂斯的画面使人感到明快。而郁特里罗(Utrillo)风景画则寄托了淡淡的哀愁。又譬如在建筑上，希腊式发挥了真与美，哥特式产生一切归向于天的崇高感。回教建筑纯净，我们的宫廷建筑庄严。凡此种种，都是有表情的艺术。固然，各人对艺术品的感受有不同的感觉，但往往又多同感。我想这里面并非只是人们的主观意识而没有客观性的道理存在的。例如古代埃及人追求灵魂的永恒，他们的造型艺术，从金字塔到雕刻的《书记官卡伊像》和一件小猫也都有一种稳定和永久的感觉，造型上有那么一种力量。

拉斐尔《大公爵圣母》

达芬奇《岩间圣母》

米开朗基罗《杜利圣家族》

格列柯《受胎告知》

夏凡纳《贫穷的渔夫》

马蒂斯

郁特里罗

希腊式建筑

哥特式建筑

回教式建筑

中国式建筑

古埃及雕塑《书记官卡伊像》

古埃及雕塑《猫》

艺术的感染力，首先是从主题思想和内容出发，但形与色的作用，也不可忽视。感情与象征性的问题不能不适当地强调到过分的地步，但客观上确实存在有共同的心理作用。例如冷热，大家都有同感，既然都能感到冷热，能不能感到更复杂一些的呢?我觉得色彩的表情，它的语言是颇值得研究的问题。就我个人感觉随便举几个例子。譬如一般的红色，使人感到热情勇敢，但某些红色素又使人烦恼。黄色，轻快、光明，有正在成长的感觉。橘黄感到高贵庄严，但有时又使人感到负担。白色，快活纯洁，有时又有些凄惨。黑色，有时严肃，有时又觉得太沉默和恐怖。绿色，可以象征和平、青春，人在疲倦时看看绿色会舒畅些，觉得宁静，但有时又使人感到感伤。青色，冥想、纯粹。灰色，病态、空虚但又柔和。紫色，高贵，可是有的人感到它娇艳甚至卑贱。以上说的这些是单色。要是用两三种以至更多复杂的颜色配合起来，效果又各有不同。虽然这些是人们主观上感觉的东西，还常常因时代、民族、阶级、年龄、个人的修养和情绪的变化而异，但一般来说它又常常在我们习惯中巩固而产生一种大致上共鸣的效果。中国画家讲究用真石青、真石绿，朱砂就要朱砂，甚至最好用辰砂，要用几百元一两的真西洋红，因为这些色素之美，在我们画家的感觉上已经习惯，成为客观性的了。以上所说只是一些参考。当然不能把色彩脱离形、脱离内容所形成的复杂表情撇开，而单独把这种感觉强调到至高无上，那是会出形式主义的大毛病的。

古诗说：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何!”在这里，绿色加深了作者伤念之情。这就是象征性。不是自然界没有其他颜色，而是在作者的创作意图中只剩下了这种绿色。同样，我们绘画中的一切因素都应该从属于同一个思想，感染力就会更大。在创作过程中要把整个注意力都贯注在主题思想上，使每一作品都产生一境界。有人要我谈谈自己的创作经验，现在顺便说一些自己作画时采用基调色的念头吧。我在创作《红军过草地》这幅画的时候，明确主题思想是长征到过草地时那种最困苦的物质生活同最大的乐观主义精神的对比，所以在色彩上也想追求困难与坚毅的配合。在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，则尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。在《春到西藏》这幅画中，则想使它表现出温和的春意。既是自然景色之春，又是心理上政治上之春。但这些想法不一定做得好，仅提供参考。

现在还是来说俄罗斯大师苏里柯夫的色彩感情吧，譬如《近卫军临刑前的早晨》与《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》等那真是紧紧地结合主题思想的。冷冰冰的颜色同严峻的历史事件合在一起，内容与形式高度的统一，概括了当时的时代精神，同时也表现了他自己的强烈的个性。面对着苏里柯夫的原作，使人领悟到色彩艺术真是一种巨大的力量。

董希文《红军过草地》

董希文《开国大典》

董希文《春到西藏》

(四)色彩与个人风格

形象的规律是客观存在的，但画家去认识与表现这些规律性的东西，并非人人绝对一样，而各有其着眼点与表现方法的差别。这里，最好是把客观的东西与主观的感受统一起来，认识对象与表现对象能做到在客观的基础上加以主观的肯定。对待色彩的规律亦是如此。色彩的感情与象征往往因人的素质、感情、习惯、趣味等的不同而不同。加以时代精神、民族习惯、阶级感情等影响，因之色彩关系就更复杂。从美术史上看各流派有各流派的特点，各家有各家的气质，就是同一个画家在不同的时期也往往会有不同的画法。例如，乔托(Giotto)爱用那种珍贵的高雅的蓝色作宗教画的装饰地色，衬托前面的人物，显得画面更加明快。乌切罗(Uccello)的战争画，土红、土绿等色的对照给人的印象很深。波提切利(Botticelli)的黄金色调更加强了《维纳斯的诞生》与《春》的空想的情操和梦幻般的美的境界。米开朗基罗用色虽然简单，但这种色彩上的单纯反而有利于着重表现紧张的人物群的威力。如果说用色简单是个缺点，那么，米开朗基罗的这种缺点反而是他的优点。威尼斯画派的提香，其色彩的生动性非常有力的增强了他的绘画性。委罗奈塞(veronese)则喜欢用银灰色间以粉绿来画他豪华的生活场面。凡·戴克(Van Dyck)主要在黑棕色的变化中画出严密而坚实的肖像。鲁本斯(Rubens)用色之富丽热烈使邻近他的画都显得黯然失色。伦勃朗的透明画法更是变化无穷。委拉斯凯兹有着高雅的珍珠般的银灰色调。康斯泰勃尔的浓绿用得很有情趣。安格尔(Ingres)用色单纯，其典雅优美一如他的素描。我们不能说因为有德拉克洛瓦的丰富色彩而贬低安格尔在其色彩上的特色。柯罗画中的境界常常如梦如影，所以他的色彩也是非常细致柔润。夏凡纳的壁画好像引人到了无边静穆的世界里。塞尚的色彩冷热变化对于他追求形体的坚实感是很有力量的。凡高(Van Gogh)极鲜明的动的色彩既表现了法国南方的特点也表达了他内心的热情。高更(Gauguin)用了强烈而幼稚的色彩对比。亨利·卢梭(Henri Rousseau)的造形与用色都给人以一种天真的快感。加里埃尔(Eugne Carrire)的灰色调非常含蓄。马蒂斯的色彩在历代美术馆中则几乎是最明亮的了。

乔托《阿希姆的祭祀》

乌切罗《圣罗马诺之战》

波提切利《春》（局部）

波提切利《维纳斯的诞生》

委罗奈塞《迦拿的婚礼》

凡·戴克

鲁本斯《圣乔治斗恶龙》

安格尔《奥松维尔伯爵夫人》

柯罗《蒙特芳丹的回忆》

凡高《向日葵》

高更《玛塔姆》

卢梭

加里埃尔

马蒂斯

艺术不仅是表面地展现现实生活，它还要表现人们对现实生活的态度，表现画家的个性。当然，在今天的社会里这应该是我们共性底下的个性，而这种个人独创性是可贵的。每个人认识生活的深度广度不同，因之反映生活也就不同。不能把生活纳于一个框子之中。如果说用自己的视觉看对象就是主观主义，那是不对的。问题在于要立场观点正确。既是画家个人的感情而又得到广大观众的理解与同感，这种个人独创性的艺术还是有它的客观性。有些画没有什么毛病，但反而有一种四平八稳的没有“毛病”的毛病。像西欧学院派的东西，就是冷冰冰的。

(五)色彩与阶级感情

同一时代不同阶级的画家，因为他们所代表的阶级思想不同，艺术品从内容到形式也往往有所不同。同样，在阶级社会里，艺术的服务对象就是阶级群众，因之欣赏艺术作品的思想感情或习惯也往往不同。

有的人把色彩说成有雅俗之分。譬如把鲜明的和较纯粹的色素说成是俗色，而轻淡柔和的色彩看做雅色。这里，问题是何谓雅俗。我想，这不外乎色彩的关系是否协调，不论用色鲜明或灰淡要看如何运用。第二是色彩运用是否服从主题思想。再，所谓雅俗色，可能就是由于对色彩观念的阶级性所引起的感情和习惯的缘故。

从许多绘画、雕刻和工艺品的性质来看，给人一种总的印象，可以这样说：不同阶级的艺术很有不同的趣味，宫廷艺术与民间艺术两者不能代替。古代士大夫阶级对色彩之所好，劳动人民往往认为没劲，劳动人民一般喜欢的饱和色并不合士大夫阶级的胃口。敦煌壁画色彩至今变化极大，这种褪变了的色调固然非常和谐，其实推敲它们当初新画的时候，色彩的价值该是异常的鲜妍夺目，富丽堂皇。这种大红大绿的色彩，尤其在当时灯烛辉煌的石窟光线下，其表情又是何等地迷人。我想，敦煌壁画的如此鲜明，决不仅是时代的画手们宗教感情的流露，或完全按照窟主的意图来描画。这里更重要的应该说是代表劳动人民的真诚的艺术表现和他们对艺术的享受。可惜今天复制的敦煌壁画很少能使人见到壁画新绘时的精神面目。

董希文复原临摹《萨埵那太子本生故事》

(六)色彩的时代精神

一时代的生活内容、思想感情，以及艺术制作的条件和工具性能等综合起来，经常改变着艺术家在艺术上的想法、看法和做法。例如古典绘画着重素描，装饰性成分往往重于写实，文艺复兴的三大杰都有其同一时代的一致的手法。到了19世纪色彩成了绘画造型的主要因素。在原苏联的画廊中可以看到，古代作品差不多都是黄而暗，以后则愈来愈新鲜了，效果大不相同，这不仅因为古画年代久变色或上了亮油而发黄的缘故。原苏联近代的油画，阳光绚烂，空气清新，令人感到生活中的光明。对于印象主义的作品，人们不能不被它们的清新明朗的色彩所吸引。后期印象主义诸家，色彩的表现力与情感的流露则更加强烈。

探求新的形式亦要同时代生活相称。我们不是抱着唯有一种形式的形式提倡者。应该不断地追求新生活，同时又要不断地追求新技巧。今天，我们要追求的是健康的、乐观主义的、英雄的、光明灿烂的强有力的艺术，决不应像那些十八世纪宫廷画家那样戴上老黄色的眼镜来画昏昏沉沉的程式化的景象。一方面我们从今天的实际生活中来表现新的现实，以不同的对象来探求不同的表现方法，不同的对象、主题，运用不同的色彩、色调，一方面我们也不妨多从传统里去学习。譬如印象主义的色彩分析有其科学性，后期印象主义中某些画家感情鲜明，表现力强，对我们都会有不少启发；就是古典时期的许多大师们的作品，那种装饰性的色彩原理，又何尝不能够用来帮助我们创造出具有现实性与浪漫性相结合的色彩艺术呢。

(七)色彩与地方特点

一定的地点、时间和景物之间的联系产生一定的色彩关系，因之画家对色彩的感受与地区变化的关系很大。中国山水画中的重青绿与水墨淡彩两个系统的发展，不仅是绘画本身的演变而已。古代埃及不论壁画或雕刻上设色都用简单的土红、黄、黑与绿等色素相配合。这不单是材料的限制，因为这种单纯而强烈的色彩效果在埃及的烈日下才能站得住，有力量。至今埃及的绘画似乎还继承了这种传统原理。列宁格勒诸画家善用高雅的银灰色调，这种色调真实地反映了当地的气候特点。像多雾的英国产生了如透纳(Turner)那种风景画一样。苏联的亚美尼亚阳光充足，萨里扬和札尔达良画他们的故乡风景画，色价就是很高，好像磁器相碰一样，锵然有声。凡高在他移居法国南部以后，如火如荼的色彩线条显然更加热情了。赛冈蒂尼(Segantini)喜欢描写阿尔卑斯山的高原风景，因为高原上空气清新，远近感在他的画面上是极微弱的。吴作人在抗战时期旅行西北写生，色彩趣味很快就起了变化。越南的绘画很出色，民族特色与地方情调都很显著。

古埃及壁画

透纳

萨里扬《比基尼要塞》

梵高《红色葡萄园》

塞冈蒂尼《生（自然三部曲）》

吴作人《藏女负水》

越南漆画

(八)色彩的民族习惯

如果把美术史上的作品从形式上看，大致分为两个系统，东方的和西方的，东方的绘画中以中国画为代表的，是更富于装饰性的一种样式。中国画家表现形象和色彩，不论重彩或水墨画，既从生活的真实性出发，又往往使形与色不完全按照生活实际的表面现象来描绘。这里面，国画家常常比西洋画家更多的加入画家对于形式法则上的美的看法，并把对象加以变化，使它更合于作者的理想化。国画家往往撇开光学的观点看对象和表现对象。因之，不以可变的光为重，而重不变的形，不重色彩的光化作用而重本色。中国画家是很重色彩对于绘画意境的表现、强调色彩的感情与心理作用的。像荆浩的所谓“红间黄，秋叶堕；红间绿，花簇簇；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光”，这种对色彩的观念，一方面是尊重生活现象的感受，一方面又渗透了画家情感上的主观能动性，成为现实性与浪漫性相结合的绘画语言。中国人对色素的审美习惯亦颇具特色，我想，这不仅是工具材料的限制。譬如认为石青、石绿、朱砂、石黄、藤黄、赭石、朱、花青等色素是最美的，历代沿用，成为习惯。的确，这些美的色素本身都不是纯粹的色种，由于它们色素之沉着，更易于在色彩调合时取得调和。这样，国画家就喜欢改变自然界中原来的色彩代之以自己习惯的近似色素。

（原载《美术》1962年第2期）

董希文《喜马拉雅山颂》

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