概要：通过对1948-1951年3次官方敦煌壁画临摹展览中的董希文作品的检视，从敦煌壁画研究的逆向反证，揭示了董希文在敦煌的多重研究任务，并从事北朝早期壁画的专题研究，他的临摹研究直接关联他的创作。但在数年内历史条件的剧烈变化中，敦煌的艺术机构功能也由此发生转换，作为美术家创作的借重资源的位置也逐渐偏离。
关键词：董希文 敦煌壁画 临摹 研究
2014年是董希文先生的百年诞辰，中国美术家协会和中央美术学院及其他美术机构为他举办了隆重的纪念展览。展览包括了五个板块,其中一个重要的板块是“情系敦煌”。敦煌时期是董先生艺术生涯当中相当重要的一块，这个板块反映董希文的有三种作品面貌，一是壁画临摹；二是受敦煌壁画影响的作品；三是具有学院风格的写生习作，其中最突出的当属受敦煌艺术影响的作品。展览有临摹作品七张，基本以中央美院的收藏为主，其中有《得眼林故事》（西魏）、《须达那太子本生图》（北周）、《供养菩萨》（唐）、临《不空绢索观音》[1] （中唐）、临《观音菩萨》（唐）、《降魔变之一》（北周）。从敦煌研究院借有4幅作品，其中：临摹作品《舍身饲虎图》（北魏）,水粉《莫高窟外崖全景》,以及重要创作《苗民跳月》和《山水》。还有董先生家属收藏的敦煌时期的写生习作。
2014年“油画中国风——董希文百年诞辰纪念展”在中央美术学院美术馆举办，中外观众参观敦煌板块
小观众在现场临摹
上世纪40年代，董希文的敦煌之行涉及了敦煌被收归国有和建立艺术机构的筹划，敦煌艺术研究所的设立目的，以及初期的临摹研究与创作等诸多问题。董先生在敦煌，把身心都“沉入到古人的艺术”的学习当中，上下求索，苦心孤诣，从敦煌艺术中获取了重要滋养与启示，为他所走的创作道路做了重要铺垫，并深刻地影响了他的艺术走向。在1948年到1951年间，中国动荡而复杂的内外局势当中，董希文作品参加了三次重要的官方敦煌壁画临摹展览，突出地反映出他进行壁画研究与创作的任务，呈现了董希文早期的学术选择和爱好，同时也折射出在时代与历史条件的变化下，敦煌临摹的侧重也发生了重要的变化，作为中国现代美术创作所借重资源的位置也逐渐偏离。1951年上半年，正当新中国与美国为首联合国军在朝鲜对阵之时，敦煌莫高窟的壁画临摹作品的筹备与展览受到人民政府悉心的重视和关照。在国家文物局局长郑振铎的直接过问下，西北军政委员会文化部文物处处长赵望云、副处长张明坦和常书鸿亲自护送壁画临摹品赴京。[2]4月10日，由敦煌文物研究所[3]、中国历史博物馆共同主办，在北京故宫午门城楼上举行的“敦煌莫高窟文物展览”预展，13日正式开幕。预展期间，总理周恩来以及其他党政高级干部纷纷来参观。这次作品展览包含了敦煌文物研究所自藏的全部临摹作品，[4]根据1951年出版的《敦煌莫高窟文物展览目录》[5]第二卷中，展览分成三个陈列室，第一陈列室是古代文物；在第二陈列室中，董希文的《敦煌莫高窟全景图》（水粉）是展示作品的第一幅，描绘了长达数百米的莫高窟的正立面。在这个展室中，董希文与夫人张琳英女士作品18张，其中临摹作品17张。敦煌佛子洞南北朝作品8幅：白虎、青龙、骑射、守门人2幅、神人、人物、弹琴；临摹作品：释迦降魔变（428窟 北魏）、萨埵那太子本生故事之一（428窟）、萨埵那太子本生故事之二（428窟）、萨埵那太子本生故事之三（428窟）；萨埵那太子本生故事（254窟魏）、平棊图案 魏（431窟）、菩萨 魏（原标注如此）、六朝壁画变色过程图（263窟）、藻井图案（387窟 张琳英临摹）。第三展室则展示了敦煌发现以来，斯坦因、伯希和等西人对敦煌文物劫掠的历史清单。展览是以敦煌文物为题目，以数年间的临摹作品为主体，在展览作品的整体比例上，与其他临摹者相比，董希文的临摹作品数量并不多，这是一个很明显的现象。可以解释的原因是董希文在敦煌时间比较短，只有2年半的时间[6]，还有一个原因，董希文承担有其他的任务。
纸本水粉 71x1222cm 约1944年 敦煌研究院藏
纸本水粉 15.5x30.5cm 1944年 敦煌研究院藏
在展览同时，刚刚创刊的《文物》杂志组织了一批著名学者的文章讨论敦煌艺术，其中以乌密风执笔代表敦煌临摹集体的一篇文章中叙述了早期敦煌艺术机构在极为艰苦的条件下，以临摹为中心，推重临摹复原的重要意义，强调保护性临摹成为解放前敦煌最主要的成果。[7]这篇文章为1951年的展览的中心内容做了注脚，忽略了敦煌所承担的其他的任务。 仅仅一年多前，1948年下半年的8月22日—8月29日，经历抗战后裁撤风波而改隶中央研究院的“国立敦煌艺术研究所”，在南京市鸡鸣寺国立中央研究院举办建立以来首次公开的“敦煌艺展”。9月1日至6日展览移至上海北京路湖社继续举办。系于时局紧张，2次展览时间短暂，但仍然受到民国政府的重视和各界的广泛关注。根据1948年“敦煌艺展”出版的图录的情况，董希文的另一项任务呈现出来。“敦煌艺展”有21个单元，董希文共有10件作品参展。其中临摹作品有4幅：六臂观音165窟（中唐）；涅槃 298窟(隋)；须达那太子 428窟（北魏）；五百强盗图285窟（西魏）。展览最后一个单元是“创作选”，有董希文的6幅作品，超过了他的临摹作品：云贵馱马、昆明收豆、马喇嘛像、敦煌人、苗区山水和垓下闻歌。其展览板块说明表示：我国历代纷争，兵戈不息，画蹪丧亡，古法失隳，人物画更不绝如缕，至于今日，几就泯灭，近年敦煌壁画之发现，与画坛影响至大，或来撷取技法，或模仿其设色，或参酌其构图，类皆有所有建立，此处所列创作为同仁数年来之新尝试，希从过去传统中获得新途径，然同仁力量所限。发皇广大，则仍有待于艺术界同仁之不断努力。[8]当时即有称“此次展览有董希文、潘絜兹的创作数幅，反映他们在继承与创新上进行了有益的探索，同时也为当时处于彷徨犹豫中的中国美术界提供了新的启示”。[9]很显然，从文字的表述中，董希文承担了研究创新的任务。
董希文 《山水》 中国画 107x160cm 1944年 敦煌研究院藏
20世纪初以来，敦煌被发现并遭到大批西方、俄国和日本探险家的大肆劫掠，[10]与此同时，中国学术界已经强烈地意识到敦煌所遭受到的劫掠是灾难性的，敦煌莫高窟收归国有的呼声愈加强烈，[11]民国政府在学界的推动下开始收归敦煌国有进行保护。1941年12月15日，于右任在国民政府战时第75次最高国家防务会议上提交了《建议建立敦煌艺术学院》提案，其最后表示，“招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功特大”，并拟请教育部筹划办理。[12]于右任提案的主干是办学研习，但当时抗战的环境艰难，招生教学极难实现。根据研究，筹备之初机构名称的变化与几番周折，后确定为敦煌艺术研究所[13]，其内在机制也发生了很大变化，但以美术家为主导的以临摹促进研究学习是确定的。延至1944年元旦，国立敦煌艺术研究所挂牌成立。对于建立敦煌美术机构的中国文化精英而言，敦煌艺术研究所还在不仅在于以“研究及保管敦煌艺术,发扬东方民族文化为宗旨”，还有一个重要任务即从 “过去传统中获得新途径”。在1948年南京的“敦煌艺展”序言中，民国的教育部长朱家骅表示，“敦煌的壁画临摹”更为重要的是“更进一步引用于今日中国已达衰落之艺坛，重新获得再生之力量”，同时，学习欧洲美术学院的罗马奖学金的设立（送优秀青年画家去罗马学习希腊罗马艺术），民国教育部每年由资助送国内外有为之青年作家赴该所（国立敦煌艺术研究所）实习研求。朱家骅的看法来自常书鸿的信件，原文表示：我们要像傅孟真先生（傅斯年）那篇(推荐向达文)论文的按按语上所说，供给“有资格来敦煌研究的人”，由教育部聘请有关教育文化机关学校于敦煌有兴趣的教授,或是用考试选拔方法招收几个研究生到这里来作定期课题研究。[14]访问过敦煌的于右任、朱家骅，与未到访敦煌的傅斯年，由于他们的各自位置与视野,对敦煌价值的看法各有不同。而朱家骅和傅斯年在具体考虑敦煌艺术研究机制设计也有所差异，朱要求研究和创作并举，推出绘画人才；傅则寻求较高层次的研究者（有资格者）进行专题性研究，突出学术研究，他们虽各有侧重，但都积极回应了于右任提案。敦煌的临摹者们突出“撷取技法，或模仿其设色，或参酌其构图”的研究成果，反映到1948年“敦煌艺展”的展览结构上，以期完成国民党高层的设计的不同任务。 董希文是常书鸿的学生，也是常书鸿在敦煌得力助手。根据李浴的回忆，自己有常书鸿安排的任务。董希文与夫人张琳英是当时为数不多的研究人员之一。[15]本文没有找到董希文的任务（课题）的直接证据，但是通过对董希文作品及参加展览的研究，探讨董希文所承担的多重任务。临摹工作是首要任务，临摹具有保护保存壁画的重要作用，同时还具有可资学习与借鉴的意义，敦煌早期条件艰苦，临摹并不是太理想的。[16] 而董希文是侧重于研究性的临摹，有着强烈的目的性和选择性。他的临摹不仅进行技术和风格的研究，也有审美情感上的比较，而且通过临摹，研究敦煌早期作品的风格的延续与变化，对当时学术界仍有分歧的敦煌早期壁画艺术风格，进行了实践性的探索研究。
董希文、张琳英 临《宝相花藻井》(387窟 初唐)
纸本彩墨 60x60cm 1945年 敦煌研究院藏
根据几次展览目录的信息，董希文的临摹作品多集中的南北朝时期的北朝。1948年展览董希文临摹北朝作品有2张，而在1951年的展览中，董希文临摹的作品都集中在了北朝，是否意味着北朝的壁画是个专题。敦煌发现以后，美术界对东汉以降，两晋南北朝到隋唐间的艺术风格，尤其对于敦煌北朝的艺术存在着较大争议，这种情况持续了相当时日。学者贺昌群根据敦煌壁画的“犍陀罗风格”，提出“敦煌艺术西来之说”；[17]俞剑华认为“魏代壁画以刚刚接受印度、新疆壁画的方法，尚未能融汇贯通，所以大部分还存在外来的严重影响。无论构图、色彩、线条，都沿袭了外来的方法，不免有生硬不自然的感觉。”[18]徐悲鸿在1951年的展览之后仍然使用了1948年展览后发表的旧文，显示他始终没有改变对这一时期绘画的否定态度，即“健陀罗艺是‘合瓦’而非‘合璧’”，而传入中国以后更无好的表现，“遂至中国失去汉人简朴而活跃之风格，形成拙陋木强的情调”[19]。谢稚柳表示“元魏时画骨肆野用笔粗旷”。[20]另一方则有不同意见。常书鸿表示，“敦煌石窟艺术，在北魏创始时期已经达到高度的技术水平”；[21]吴作人认为敦煌隋以前的艺术，利用线条表现飞舞运动，在造型上简练有势，……不受羁绊的伟大生动风格”。[22]宗白华参观1948年的南京“敦煌艺展”后，发文表示，“在敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中(连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中)；人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。所以身体上的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹(在北魏画里有全以带纹代替衣饰的)。一个是飞动，一个是带纹（线纹）。”[23]宗白华从临摹品看到其所代表的中国古代绘画的鲜明特征，对于揭示和理解中国艺术吸收外来因素而逐渐形成的民族美学趣味无疑是震耳发聩的。
纸本彩墨 148x175cm 1944年 敦煌研究院藏
董希文临摹的敦煌编号263窟（伯希和编号117bis）（以下简称敦编和伯编）的“北朝壁画变色过程图”，该作品在1951年的展览图册中说明：研究六朝的壁画画受日晒水蒸沙磨变色过程的实例，从这幅画我们可以了解六朝画的粗线条是铁线描，晕色变化之后的现象，与小字脸的成因。[24]这段说明似乎来自伯希和的记载。[25]而该窟在宋以后被覆盖画千佛，并修建了甬道，而甬道塌毁，露出北魏原窟壁画。[26]伯希和所记录的北魏壁画所发生的变化，对于理解北朝壁画变色具有参考意义。古代壁画在风沙的侵蚀下中的变化很大，董希文等临摹者等曾经参考伯希和出版的敦煌照片对照洞窟，发现很多洞窟的壁画不仅变色，有的已经消失了。[27]王伯敏曾撰文指出，在十多年的时间内，壁画就会变色，而且在同一个时代、洞窟和画风出现不同变色；同一个时代和同一种画风在不同洞窟出现不同变色的现象。指出了美术界存在着对敦煌壁画的误解，特别是“不能以看到的颜色作为当时的颜色看待”。[28]色彩变化的规律也是理解风格变化的重要因素，即意味着风格不仅仅是在迁移、流传过程中进行演变，当风格的基质—绘画材料的物质性在时间流逝中发生了变化，风格的变化是无法避免的。董先生知晓这个问题，并且通过推敲和想象敦煌初画的情况，进而理解到东方绘画系统的独特色彩与造型形态。[29]
纸本彩墨 75x121cm 1944年 敦煌研究院藏
根据艾中信先生回忆，也许道出某些原委。艾中信曾拜访董家见过董先生所摹的北魏壁画，这些作品受到现代油画家的普遍喜爱，[30]它们经年而生成的古朴浑厚，沉郁深厚的色彩特点既有类似西方现代派，也有类似原始陶器的视觉观感。王伯敏文章曾表达一些朋友的观感，他们认为北魏作品具有“西方现代派风格”、“马蒂斯”或“抽象派”的风格，这些无意有意的“误读”观感应该已经存在很长时间了，作为油画家的董先生学养深厚，当然不会没有注意到这些。董先生重视创作的情感性与象征性，对表达人物情绪与性格是通过色彩的象征性来言说的，即抽象性情绪的形象化。他借重西方现代派在这方面的长处，譬如“马蒂斯的明快，色价是最亮的”、“梵高极鲜明的动的色彩表达了内心的热情”等等。[31]北朝壁画的色彩变化与初画的想象恰恰是其所蕴含的视觉可能性和可转换性的丰富资源。敦煌“地接西域，道俗交得其旧式”，[32]处在中原与西域地域双重文化因素的影响，因时代变化，两地影响的主导位置发生转换。[33]但在上世纪50-60年代的语境中，这种自由的理解古人与西人的艺术是受到压抑的，一方面要剥离敦煌色彩的宗教情绪回到民间大众审美的色彩趣味，一方面回避形式主义而提炼西方现代派绘画色彩的象征性与装饰性，并试图在两者间找到共通的一面，无疑是一条小心翼翼，且如履薄冰的道路。在董希文临摹当中，他可能也关注到出土的较早作品与敦煌壁画作品内在风格的相关性。董希文临摹的敦煌佛爷庙的墓室彩砖，是1943年民国政府组织的西北科学考察团在敦煌时，其历史考古组在夏鼎的主持下发掘的六朝作品。[34]这些墓室砖彩绘，[35]充分保留汉画风格的六朝前期风格，是佛教艺术前期的敦煌艺术作风的启示，但却是孤证。[36]董希文临摹的敦编257窟（伯110）根据3世纪支谦所译经文描绘的《鹿王本生》，[37]是北魏早期壁画的重要遗存，它是一种特殊的风格，作画者很技巧地把自汉代以降中国绘画的传统，融合了中亚传统明暗强烈对比的绘画技巧。[38]
纸本彩墨 58.5×588cm 约1944年
敦编428窟的《释迦降魔变》（伯135）被学者认为是中国降魔图中最早的一幅；[39]而且显示出六世纪初北魏后期的绘画风格所嬗变出的柔和与静止，图上披衣上的线条的折纹以及失去了流畅和力量。以及同窟《须达那太子本生故事》，以白色起底，而以红色及黑色的线条来画人物与动物，然后再饰绿色、蓝色、红色与橘色的色调，很可能是传统中国绘画技巧的延续。[40]但矛盾是它作为连续性的故事画，其情节安排方式却迥异于随后时期敦煌洞窟的本生故事的图像方式，因此具有特殊的学术意义。同样以故事画见长的敦编254窟（伯编105）《萨埵拿太子饲虎》是北朝作品中“异时同构”的突出代表。敦煌是佛教故事画形式与风格的武库，这些作品蕴含着丰富的图像叙事的多种传统，既可能受到中原传统绘画手卷的影响，也可能是来自其他的地域。[41]，无疑有助于董希文理解与借鉴敦煌壁画灵活的叙事手法。
董希文 临《降魔变》(之一部分) (428窟 北周) 纸本彩墨 63x70.5cm 约1943年 中央美术学院美术馆藏
董希文 临《须达那太子本生故事》 (第428窟 北周) 纸本彩墨 60x415cm 约1943年 中央美术学院美术馆藏
董希文 临《萨埵那太子本生故事》（第428窟北周）（复原临摹）纸本彩墨 61x414.5cmx3 1944年 敦煌研究院藏
董希文临摹的285窟（伯编号120n）《得眼林故事》，其目的在于证明张彦远的“人大于山，或水不容泛，”反映了北魏古朴之风趣；[42] 而伯希和的记录显示这张壁画的某些令人感兴趣的细节，“……亭子的顶部，有2只被激怒的公鸡在互斗。……画的非常精彩大两尊呈祈祷姿态的青年神同样也自天而降，她们都梳有青年女子的发式（两缕头发垂倒双耳），另一缕盘回额顶扎成了一个略有卷曲的发髻。她们具有完全裸体的特点，其中一个的性器官毫无掩饰地画了出来，我认为这是洞子中独一无二的现象。”[43]《得眼林故事》这个题材是非常少见，是南北朝时期敦煌壁画中最值得注意的特例之一。而且是用当时的2种画法中的以白色为底，画面多用蓝色的一种，画面恬静，而且较晚出现的画法，正在接近汉地的作风。[44] 上述研究显示，在北朝壁画中不同风格的发生与演化，以及细节的处理都有关键性因素在内，因此董希文的选择性临摹绝非偶然，北朝早期壁画受到研究的重视肯定了有它们被临摹的理由。
纸本彩墨 85×625cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏
中央美院藏品是董希文临摹的《六臂不空绢索观音》这个母题在莫高窟壁画中共有65幅，其中唐代的24幅[45]。这幅不空绢索观音图是敦煌最早的密宗作品中的一幅，其位于敦编第384窟（伯编158）南壁室外东侧。根据敦煌研究院出版的资料[46]，图中观音头戴化佛冠，身著鹿皮裙衣，结跏趺坐于大莲座上，是中唐不空绢索观音母题的代表……[47] 这个图像的叙述与美院收藏的董希文临《不空绢索观音》[48]是一致的。这幅带有强烈的西域风格的作品，是唐末以后敦煌很少见过的，线条轮廓勇劲，图中肉体表现了阴影法，是敦煌画中稀见的佳作，被认为是唐代大历年间创作。[49]
董希文 临《不空绢索观音》(285窟 中唐)
纸本彩墨 193.5×118cm 中央美术学院美术馆藏
敦编320窟（伯编139）是敦煌唐代建立的一个较有典型性的洞窟，有着各个时期不同的精彩作品，曾经被美国人华尔纳偷盗壁画2幅[50]，显示它在洞窟当中的不同遭遇。中央美院收藏的董希文题为“临《观音菩萨》（唐）”和“临《供养菩萨》（唐）”都来自320窟。根据佛像图像志的研究资料，题为临《观音菩萨》是“日光菩萨”，日光菩萨是药师佛风左胁侍，作品时间应是元代，[51]其图像可见元代莫高窟壁画[52]。另一幅临《供养菩萨》亦是320窟阿弥陀经变中的供养菩萨。[53]
纸本彩墨 104×47cm 1943年 中央美术学院美术馆藏
纸本彩墨 165x62cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏
董希文的临摹研究与他的创作之间有着复杂的指向性和关联性，临摹与创作之间有着鲜明的逻辑关系。在1948年的展览当中，董希文的《云南驮马》和《苗家跳月》等作品是临摹敦煌壁画后的重要创作成果。《云南驮马》深受敦煌北魏长卷壁画影响的作品。驮马队行进作为主要事件呈波浪形如“∽”形展开，在事件展开的过程中安排了医马、马具买卖、马市等相关情节，糅合多时空与多情节，叙事灵活机巧。色彩基底是赭石色平涂，人物线描勾勒，有夸张变形也有如实描绘，写实与象征手法并用。施蛰存的《待旦录》[54]的名篇“驮马”文中借驮马喻中国以落后国力做不屈抵抗，赞颂底层民众的坚韧不拔和任劳任怨。董希文用宗教故事画方式来记录和表现西南对抗战的支持，与朱家骅在评价中国绘画应回到对伟大现实历史的描述当中[55]，几乎不谋而合。
纸本水粉 112x1114cm 1944年
《苗家跳月》是1944年董希文与常书鸿一起在南疆公路工程处工作时创作的作品。作品带有鲜明的敦煌趣味。苗人之婚礼叫跳月，跳月者，及春月而跳舞求偶也[56]。苗人跳月也是传统的跳花节，即是苗族的“四月八”在花前月下“跳月跳花。[57] 董希文用上弦月、满月和下弦月三个不同时期的月相配合思春、传情、跳月、悦情的情节的“异时同图”，同时使用了榜题（或发愿文）来区别不同情节，人物尺寸根据的情节要求，随大随小。月满跳月是整个画面情感的高潮和升华，画面中央青年男女排列舞蹈，人物也最大，上部的3组较小人物可视作情爱的不同阶段。作品使用群青／赭石（或土红），黑色／粉绿等典型敦煌色彩搭配，色彩饱和鲜亮，通过模仿唐代壁画用白线勾勒轮廓，使背景较暗的画面上人物显得光被四照。董希文以巧妙的情节安排，用敦煌的方式表现了民族文化主题的光感与动感，颇显作者匠心之中的敦煌资源的强大支撑。
纸本彩墨 113×332cm 1945年 敦煌研究院藏
如果比较1951年与1948年的展览目录，敦煌的“伤心史”的陈列取代了创作板块，被盗文物赫然在目，国耻与国粹并列。在抗美援朝的时代大背景下，西方对中国的双重伤害—文化侵略与掠夺被放到了突出位置。而仅仅3个月前，“国立敦煌艺术研究所”也正式更名为“敦煌文物研究所”，敦煌的艺术机构功能也由此转换，作为艺术家重要艺术形式借重资源的位置也逐渐偏离。这个变化预示着新中国对待古代美术传统的文艺思想开始发生改变，而董希文带有鲜明敦煌特色的创作才刚刚开始。
赵昆 ，中国美术家协会《美术家通讯》执行编辑，俄亥俄州立大学美术史系访问学者
本文原载《美术研究》2015年第三期，原题为《董希文与早期敦煌壁画临摹展览》
注：
[1]中央美院藏《不空绢素菩萨》之“素”应是“索”，其题目应该为《六臂不空羂索观音图》。参看李其琼编：敦煌壁画，中唐，甘肃人民出版社，1987年，第15页。
[2]常书鸿：九十春秋－敦煌五十年，甘肃文化出版社，1999年，第100-101页。
[3]1951年元旦，“国立敦煌艺术研究所”更名为敦煌文物研究所。
[4]一批作品被常书鸿保存在上海杭州，还有一部分来自敦煌。参看中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：文史资料丛刊（三），文史资料出版社 1982年，第160-164页。
[5]中央人民政府文化部文物局编：敦煌莫高窟文物展览目录，文化部文物局出版，1951年。
[6]董希文在敦煌等时间为1943年4月至1945年8月，参看董一沙编：《一笔负千年重任——董希文艺术百年回顾》年表，文化艺术出版社，2014年。
[7]常书鸿、董希文等，乌密风执笔，敦煌壁画的临摹工作，《文物》，1951年 第4期，第85页。
[8]朱家骅等编：国立敦煌艺术研究所敦煌艺展目录，国立敦煌艺术研究所，1948年，七五。
[9]林家平：中国敦煌学史，北京语言学院出版社，1992年10月第1版，第173页。
[10]李贤华：论跨国追讨流失文物，仅1876—1928年间到达中国西北地区的探险队就有42支之多。参见http://www.chinalawedu.com/news/21605/10900/113/2004/5/yu693218341115400263252_112545.htm
[11]向达、贺昌群等学者呼吁敦煌国有,参见刘进宝：敦煌学论述，洪葉文化事業有限公司，1995年。
[12]全国政协文史资料研究委员会编：于右任文选，中国文史出版社，1987年08月第1版，第388页
[13]车守同：国立敦煌艺术研究所的时代背景与史事日记， 博士论文,华东师范大学，第252页。
[14] 转引自车守同博士论文，第261页。
[15]李浴：一段重要而难忘的经历─—敦煌艺术研究所二年，敦煌研究，1994/02，第42页
[16] 参看乌密风：敦煌临摹工作；参看段文杰：谈临摹壁画的一点体会，文物，1956年09期，第45页。
[17] 贺昌群：敦煌佛教艺术之系统，东方杂志，28卷17期，第1931年。
[18]俞剑华：中国壁画，中国古典艺术出版社，1958年03月第1版 ，第165页。
[19] 徐悲鸿：我对于敦煌艺术之看法，文物参考资料，1951年第4期。
[20]生动率野，以论其笔妙在奔放而短于敦厚，其敷彩于艳冷而啬于柔縟窟顶之禽兽神怪并生动率野。以论其笔。妙在奔放。而短于敦厚。其敷采。富于艳冷。而啬于柔缛。论状物夸张取势。不无过当。然风骨体性。清空放荡。虽不足揽辔于康衢。要亦绝尘于山林矣。北魏诸篇。第二百三十三窟以下诸窟为前期。第二百四十八窟以前数窟。则颇与’大统’相近。已启西魏之风。北魏西魏。所不同者。北魏粗犷。西魏清劲。北魏有草创之意。西魏入矫诞之境。至其镕裁通变，顾波澜莫二也。 参见谢稚柳：《敦厚石室记》1949年04月，第 17页。另可参谢稚柳著：敦煌艺术叙录，上海出版公司，1955年11月第1版， 第6页。
[21]常书鸿：敦煌艺术的源流与内容，文物参考资料，文物出版社， 1951年第4期，第15页。
[22]吴作人：谈敦煌艺术，文物参考资料， 1951年第4期。
[23]宗白华：观敦煌壁画有感，美学与意境，人民出版社，1987年04月第一版，第244页。
[24]敦煌文物展览目录，第15页。
[25]最令人感兴趣的是属于第101号风格的石窟内颜色的褪变，因为这类洞子都暴露于空气之中，经我清理部分颜色相反则未受变化。然而这类风格的所有淡紫色面庞原来都是肉色的，今天使之变的突出起来的黑色粗线条都是原来的红色影子。最后，甚至现今因暴露于空气中而残损的面部线条原来都是用黑色细线条描画的。千佛画的底面本生现已经变成黑紫色，原来则是鲜艳的胭脂红色。最后是过去留下的空白处，呈柠檬黄色，暴露在空气中的洞壁上再也没有任何痕迹了。参看伯希和：伯希和敦煌石窟笔记，甘肃人民出版社，2007年，201页
[26]参见 http://dsr.nii.ac.jp/reference/pelliot/entry/4-232.html.zh
[27]参见乌密风：敦煌壁画的临摹工作。
[28]王伯敏：敦煌莫高窟壁画变色记略 新美术，1983年第2期， 第107页。
[29] “敦煌壁画色彩至今变化极大，这种褪变了的色调固然非常和谐，推敲它们当初新画的时候，色彩的价值该是异常的鲜妍夺目富丽堂皇，大红大绿的色彩，尤其在当时灯烛辉煌的石窟光线下，其表情又是何等地迷人”。“不以可变光为重，而重不变的形，不重色的光化作用而重本色。参看董希文：绘画的色彩问题 《美术》，1962年，02期。
[30]艾中信：画家董希文的创作道路和艺术素养，参看《美术研究》编辑委员会编：美术研究 （1），人民美术出版社，1978年02月，第52页。
[31]董希文：绘画的色彩问题，《美术》，1961年第2期，第23页。
[32]《魏书》卷114，《释老志》，中华书局，1974年，三0三二。
[33] 李静杰：敦煌莫高窟北朝隋代洞窟图像构成试论，云冈石窟研究院：2005年云冈国际学术研讨会论文集（研究卷），文物出版社，2005年。
[34]夏鼎，敦煌考古漫记（一），考古通讯（创刊号），1955年，第4页。
[35]马建华编，甘肃敦煌佛爷庙湾魏晋的彩绘砖，重庆出版社，2000年07月第一版。
[36] 常书鸿：敦煌艺术的源流与内容。文物参考资料，1951年第4期，第16页。
[37]王明明主编：《国风境界》，文化艺术出版社，第11页，2009年。
[38]郭继生：美术中国，锦绣出版社，1982年，126页。
[39]陈国宁 敦煌壁画佛像图研究， 第55页。
[40]郭继生，美术中国，第127页。
[41]敦煌研究院编：1994年敦煌学国际研讨会文集：纪念敦煌研究院成立五十周年 石窟艺术卷 ，甘肃民族出版社2000年06月第1版，第32-33页。
[42]国立敦煌艺术研究所敦煌艺术展目录 第9页
[43]伯希和：伯希和敦煌石窟笔记244页
[44]宿白：中国石窟寺研究 文物出版社 1996年08月第一版，第211页。
[45]胡同庆等：敦煌学入门，甘肃人民出版社，1994年07月第1版，第49页。
[46]李其琼：莫高窟壁画艺术之八，甘肃人民出版社 1986年08月第1版，第15页。
[47]谢生保：敦煌之最，甘肃人民美术出版社， 1993年，第1版，第335页。
[48]费新碑佛教绘画艺术，今日中国出版社，1995年06月第1版，第147页。
[49]陈国宁：敦煌壁画佛像图研究，台湾商务印书馆 1973年，第117页。
[50] 1924年，美国人华尔纳以胶布粘去320窟壁画2幅。参看敦煌文物展览目录，第73页。
[51]谢生保主编：敦煌菩萨 ，甘肃人民美术出版社，1996年08月第1版，第123页。
[52] 孙修身编：莫高窟，甘肃人民出版社，1986年08月第1版
[53]莫高窟第320窟的内容与艺术 甘肃人民美术出版社，1990年12月第一版，第18页。
[54] 施蛰存：待旦录，怀正文化社，1947年05月第1版 ，第147页。
[55]参看朱家骅：敦煌艺术与中国文艺复兴，国立敦煌艺术研究所敦煌艺展目录前言。
[56] 彼负而去，渡涧越溪，选幽而合，解锦带而互系。参看[清]郑澎若编：虞初续志/，陆次云《跳月记》， 古籍出版社，1989年09月第1版，第272页
[57]吴荣臻等著：古苗疆绥宁，四川民族出版社，1993年，第181页
